Danyel Waro en live, vidéo

C'est live que le maloya de Danyel Waro exprime toute sa ferveur...

Danyel Waro
envoyé par runprod

Eloge de la batarsité : interview de Danyel Waro

Un entretien que j'ai réalisé le jour où Danyel Waro apprenait qu'il venait de recevoir le Grand Prix Charles Cros. Un entretien qu'il avait accepté de donner en français, et non plus en créole comme il le faisait par le passé...

Après l’intense Batarsité (au beau titre-manifeste), Danyel Waro sort son 2ème album, le tout aussi intense Foutan Fonnkér, et se voit récompensé du Grand Prix de l’Académie du Disque Charles Cros. C’est enfin l’occasion de découvrir en métropole le maloya réunionnais, percussif et vocal, et Danyel Waro, son poète rouquin à forte tête, sa voix haute et envoûtante et son créole magnifique. Le maloya est un véhicule de l’identité réunionnaise et fut même un temps interdit par les autorités. Quant à Waro, il reste rare et rebelle (insoumis), préfèrant vivre de son artisanat (la fabrication d’instruments de musique) que faire des concessions et « faire carrière ». Rencontre... 

Danyel Waro : Le maloya est aussi une revendication identitaire, une bataille pour la langue créole, pour dire qu’on est mélangé et que l’on vient de diverses souffrances. On ne connaissait pas le maloya quand j’étais petit. Seules certaines familles ont permis qu’il continue et faisaient ça en cachette, en tant que cérémonie. C’est vrai que le Parti Communiste Réunionnais a encouragé Firmin Viry à ne pas chanter que dans un cadre rituel mais cet interdit était aussi, pour une bonne part, de l’autocensure. Tout ce qui était africain, malgache ou « pays » était auto-censuré. La réussite était de devenir blanc.

Pourquoi enregistrez vous si peu ?

D. W. : L’important est qu’il n’y ait pas d’intermédiaire. Il faut être en face des gens. C’est le non-progrès. Ne pas se faire représenter, ne pas multiplier les disques commes des petits pains. Et ne pas céder à la machine, ne pas tomber dans le rendement. Il faut jouer devant les gens, transpirer avec eux. Il faut qu’avec la musique il y ait une ambiance, des odeurs. Maintenant, je sais que je suis dans un monde moderne et de communication, donc il est normal que j’utilise aussi cela. Même si je vois sur le long terme. C’est ça la spiritualité, c’est un besoin de réflexion, de respirer, un besoin de nature. On a besoin de la nature et ce n’est pas quelque chose d’écolo-bourgeois de dire ça. Moi, j’ai découvert ce besoin de nature dans les champs. En apprenant à respecter le bourgeon que je devais protéger et à vivre avec les saisons. Je considère que garder son indépendance, c’est pouvoir choisir sa vitesse. Même si c’est magique la communication et d’être là quand quelques heures plus tôt j’étais à des milliers de kilomètres...

Le maloya est à la fois traditionnel et métissé, va-t-il intégrer d’autres influences ?

D. W. : La batarsité, c’est une réalité qui n’est pas encore prise en conscience, on n’est pas encore conscient de notre richesse. Il y a encore un refus. On doit la revendiquer mais elle ne peut uniformiser car il n’y a pas un pur bâtard, il y a autant de différences qu’il y a de bâtards. Et cela veut dire l’ouverture à faire sur nous-mêmes avant même de se tourner vers le voisin. On est différent de nous-même. Il faut que ça devienne harmonie, il faut que ça s’entende parce que c’est déjà fait. Même au niveau musical, le maloya n’est pas quelque chose d’arrêté. Le tambour malbar commence à y entrer. On fera du maloya avec de la techno, et du rap mais ce qui est en nous-mêmes, on ne le voit pas. Ici, beaucoup de musiciens ne se soucient du maloya que quand ils voient Waro au Japon, et se demandent « avec sa musique boum-boum, comment y-est-il arrivé ? »...

Faites-vous une nuance entre « bâtard » et « métis » ?

D.W. : Bâtard, j’ai choisi ce mot car il est considéré comme péjoratif. Bâtard, ça suppose d’être rebelle, excommunié de sa propre communauté. C’est quelqu’un qui est sorti de sa communauté par amour. Il y a plein de bâtards, des bâtards kafs, des bâtards malbars, des bâtards chinois. Et c’est une richesse, cette gueule de bâtard, cette gueule de conflit.

Les gens qui arrivent à La Réunion, de l’extérieur, ne peuvent qu’être heureux de nous voir non pas les uns à côté des autres mais, carrément, les uns dans les autres. Il y a tous les tons et déclinaisons possibles, et ça va, ça vient, toujours les uns dans les autres. Mais il faut toujours continuer d’arroser pour que ça tienne. Et chaque part doit être redécouverte, la part kaf, la part malbar. Il faut prendre conscience de sa richesse. Il faut se dire qu’avoir plein de racines, c’est être en avance, que c’est possible. Il ne faut pas oublier l’amour dans tout ça parce que je suis là, avec ma carcasse, et sans l’amour, qu’est-ce que je fais de ma carcasse ? Et il faut que je continue de chanter le maloya car c’est ma condition de survie, l’expression de ce que je suis, de cette bâtarsité que je dois continuer de prôner pour en montrer toutes les joies et les plaisirs...

Olivier Cathus

Cultures En Mouvement n°24, fév. 2000

« Tes Racines, c’est où tu vis » (interview du groupe Dupain)

Pour évoquer la dimension régionale des métissages musicaux, le groupe marseillais Dupain est une bonne illustration. Ci-dessous, un entretien que j'avais réalisé à la sortie de leur premier album.

Un tambourin, une vielle à roue, des boucles électroniques, des textes d'ouvriers du XIXème siècle et un chant occitan envoûtant : la recette de ces jeunes marseillais.


À la différence du mouvement folk des années 70 qui renvoyait à une image rurale, votre discours est urbain, ouvrier ?

Sam Karpiénia : Ils cherchaient le blues rural dans les campagnes. Nous, on n’a jamais brandi de drapeau, on n’a pas un discours militant occitan, notre discours est social. Nos textes parlent de l'usine, de la condition ouvrière, des dominés. Je viens moi-même d’un milieu ouvrier, j’ai travaillé à l'usine, j’ai grandi dans une cité ouvrière. 

Pour le symbole, aimeriez-vous jouer dans des usines désaffectées comme c’était le cas avec l’Usine éphèmère de la scène rock alternative ? 

S.K. : On a joué dans un lieu où sont les anciens Bérurier Noir, sur la frontière italienne. Ils ont récupéré une gare et ils y font des concerts, de la peinture, ils crachent du feu… Ambiance à fond alternatif. J’ai eu l’impression d’être à un concert des Bérus sauf que c’était nous qui jouions. 

Comment s'est fait votre apprentissage musical ?

S.K. : On s’est fait tout seul. On a écouté du hard, du funk, du reggae. Les musiques populaires, c’est arrivé plus tard. T'as vu un mec jouer du djembé alors tu vas écouter Youssou N’Dour. Et puis, tu commences à te poser la question de ce qu'est le folklore. On a aussi fait le détour par la musique contemporaine, électro-acoustique, Stockhausen, Steve Reich, Boulez… Mais on s’est dit : c’est bien beau tout ça mais c’est élitiste et c’est gênant parce que, quand tu fais de la musique, tu as une fonction sociale : donner, faire du bien aux autres. C’est aussi simple que ça. Tu vas faire quelque chose de rythmé où les gens vont sentir la musique, danser, taper du pied… Avec Dupain, il y a une recherche mais l'inspiration vient des musiques traditionnelles présentes à Marseille. 

Vous revendiquez le côté « musique de transe » ?

Sam de Agostini : C’est les gens qui nous l’ont dit. Ils ont senti ça sur scène : y’a pas beaucoup de breaks, la vielle fait un bourdon, une façon de chanter, on joue avec des machines…

S.K. : La boucle c’est toujours la même et c’est ça qui doit provoquer la transe. C’est minimaliste, comme les boucles des musiques répétitives… 

P.L. Bertolino : Ou des musiques traditionnelles, deux accords en boucle…

Vous utilisez l’électronique, êtes-vous plus proches du mouvement techno ou hip-hop ?

S.K. : Je me sens plus proche des rappeurs que du courant électronique. J’aime qu’une musique dise des choses, qu’il y ait du sens…

Vous sentez-vous proches de certains mouvements sociaux et associatifs ?

S.K. : Oui, on milite en tant que citoyens, comme l’épicier du coin qui a envie de faire bouger son quartier. On va volontiers jouer pour des manifs, dans des squatts, des sardinades, des repas de quartiers. Parce que la convivialité à l’échelle locale, c’est la base de tout. Le local et l’universel sont liés. On va jouer avec la Confédération Paysanne et on en est trop fiers. Ils défendent leur vie de tous les jours et se rendent compte que pour semer et cultiver leurs tomates, ils sont en rapport direct avec des multinationales. Là, comme j'ai envie d'écrire plus, je suis en train de lire le dernier José Bové.

Est-ce plus difficile d'écrire en occitan qu'en français ?

S.K. : Oui parce que c’est pas ma langue maternelle. Mais il y a une esthétique de l’occitan, un accent. Moi, j’ai un accent donc une musique de la langue. Après, on n’a pas de revendications, c’est juste un constat historique. La langue d’Oil a conquis le sud et la langue d'Oc, celle des troubadours, appréciée dans toutes les Cours d’Europe, a été considérée comme du patois. Et ce qui est patois, est minorisé, traité d'arriériste. Donc, dès que tu parles du Progrès, tu vas mettre la langue française, la philosophie des Lumières, une symbolique que tu retrouves aujourd’hui quand on parle de libéralisme. On nous dit : c’est l’avenir. Mais tout le monde a envie d’être positif, d’aller de l’avant. Nous aussi on va de l’avant mais pas avec les mêmes concepts. 

P.L.B. : Je crois que musicalement, c’est notre langue maternelle. Pour ça, c’est plus facile de se la réapproprier par le chant.

L'occitan, n’est-ce pas aussi affirmer le droit du sol plutôt que le droit du sang puisque tu as des origines du nord de la France et polonaises ?

S.K. : Tes racines, c’est où tu vis. Tous les gens qui viennent à Marseille ont leur mot à dire. Il faut que les immigrés votent, c’est ici qu’ils travaillent, vivent et paient leurs impôts.

P.L.B. : La culture d’un lieu est faite par les gens qui y vivent et se transforme tout le temps. L'important, c’est pas d’où tu viens ou le sang, c’est aujourd’hui.

S.K. : La vraie culture marseillaise, c’est des petits trucs mais qui existent vraiment : l’accent, la façon de parler le français, d'appeler son collègue, de prendre l’apéro, de rigoler.. C’est accessible à tous les gens qui se sentent bien ici. 

Olivier Cathus

Cultures en Mouvement n°30 (9/2000)

Talvin Singh, A Biography by David Toop

Un article de David Toop sur Talvin Singh ? Ca ne peut qu'être intéressant et intelligent. Bon, désolé, c'est en anglais...

How would music sound like in the 21st Century?
Ask Talvin Singh. He lives there already.

In the past, Talvin Singh has been fixed in print: an Asian artist, an Eastender, a tabla virtuoso. In fact, he moves fast between worlds, making connections, building an autonomous zone In which the forward spirits of 21st century music - young Indian players, New York nomads, London futurists - can coexist. 

"Space is the place" said Sun Ra, bandleader from Saturn. Space has become a personal environment built through music, an imagined geography made from Impressions of real places and a confusion of cultural ties, mixed together with fantasy regions, vanishing civilizations and emergent future. 

O.K. his debut album, released October 98, is from the floating world, music that captures the feeling of movement between identities, cultures, destinations. Languages. A place between the body and digital processes. A zone of oscillation between traditions and heresy. In the gaps between genres, where music is currently at its most interesting. Or in the vast differences of scale between rural village and urban supersprawl. Everywhere is exotic; nowhere is exotic. 

O.K. was created in the blur of travel - Okinawa, Kerala, Bombay, Madras - yet realized in Brick Lane, London, both a virtual space and a locus of real cultural struggles, a living history of peoples in transience, looking for firm ground. Travel gives perspective but also highlights confusions. "People have this idea of Bombay being a place with loads of poor people," says Talvin. "It's a crazy city. I find Bombay closer to New York than ~noon. You go to Bombay and every other person is a video maker. Rave music and techno is so big among Asian kids in India now. Sometimes I go to India and I know more about our instruments and culture than they do. They're somewhat less interested. That's the way the world is". Growing up in Leytonstone, he moved between different worlds; breakdancing to electo with other young Asians, listening to Secret Affair and The Jam; learning to play tablas within the exclusive, conservative world of Indian classical music. When Britains Indian classical promoters rejected him, deriding him as a punk who dared to questioning them Talvin decided to go his own way. He worked with Courtney Pine, Cleveland Watkiss, Bjork Little Axe, Future Sound of London, Bim Sherman, Sun Ra, finally releasing his own work as Drum + Space, overseeing Anokha, the sounds of the Asian underground. 

But even the Asian underground can be twisted into a misnomer, a confusion Of ethnic origins with musical realities. Talvin points at his racks of digital technology programmed with sitar and tabla Sounds. "For me, it's the attitude, he says, distancing himself from the shorthand stereotype of a sitar sample. I've got a track on which I've got hardly any Indian instruments but my approach is more Indian or Japanese, where you think about something for four months but when you get down to the point . . . and he scribbles In the air, like a Japanese calligrapher, "it's list very, very fast.' O.K. took nine months to make, involving Okinawan and Indian singers, a string section from Madras, sarangi master Ustad Sultan Khan, trumpeter Byron Wallen, bass player BIll Laswell, guitarist Aziz Abraham, composer llaiyaraaia, young Indian musicians such as veena player Devi, flautists Rakesh Churasla and Naveen, vocalists Cleveland Watkiss and Shankar Mahadevan and actor Ajay Naldu, recently acclaimed for his role in Suburbia. Talvins infIuiences for the album were diverse, not always musical: Mombasstic relates to his father, ejected from East Africa in the Sixties by Idi Amin: Soni', sung over Bill Laswell's dub bass by 12 classical singers from Bombay, all women, was based on a folk melody from Pakistan; "Eclipse was inspired by hearing the screams of monkeys panicked by an eclipse of the sun over India, O.K emerged out of common links between Okinawan and Indian culture. "It was crazy,~ he says, "in a little city in Okinawa, when we were there. There were shops called Bombay Town, the signs In Okinawan writing". 

Why was the album called O.K.? Because it's the most common word in the world," he says. "You go anywhere in the world and people know what OK is. Music shouldn't have boundaries. That's the way I've always seen music- Indian classical music, it's shocking how popular It is all over the world. It's just language, that everyone can identify with. That's the most valuable thing in music today. We're living in that time when things have got to unite."

Susheela Raman, critique de Love Trap dans Les Inrocks...

Susheela Raman
Love Trap
sortie juin 2003  (Narada / Virgin)

Quelle suite donner à un premier album qui avait la limpidité éclairante d’un épilogue ? Tel est le casse-tête auquel Susheela Raman risquait de se heurter après la sortie de Salt Rain, qui marquait à la fois le dénouement d’une longue quête personnelle et la résolution d’une épineuse équation musicale. 

A écouter Love Trap, on comprend que son chant n’est pas près de s’appauvrir. D’abord parce que ce disque capte et redistribue avec panache l’énergie solaire déployée tout au long de la tournée qui a suivi Salt Rain. Ensuite parce qu’il parvient à élargir l’horizon sonore dessiné par son prédécesseur – notamment en s’ouvrant à la musique éthiopienne, jusqu’alors absente du paysage. Toujours épaulée par le producteur et guitariste Sam Mills, Raman a encore su dresser une tablée de fins convives, où voisinent des personnalités aussi diverses que le batteur métronomique Tony Allen, les gorges profondes du groupe Yat Kha ou le pianiste flamenco David Dorantes. A priori improbables, leurs dialogues croisés se révèlent passionnants. Car il n’est pas question ici de combiner des parfums, des saveurs ou des ambiances, mais bien de procéder à de véritables inventions de langage – harmoniques, rythmiques ou poétiques. 

La route qui, tout au long de Love Trap, relie l’Inde à l’Andalousie, en traversant les steppes de Tuva, l’Abyssinie et le bassin méditerranéen, n’est pas une chimère. C’est une réalité très ancienne, qu’il fallait simplement sauver de l’oubli. Le dernier titre de l’album, qui plaque un hymne indien du Xe siècle sur un socle éthiopien, est par exemple bien plus qu’un coup de bluff : c’est le coup de génie d’une musicienne dont les intuitions sont nourries par les recherches et les voyages qu’elle ne cesse d’accomplir. Puisse Susheela feuilleter encore longtemps l’atlas des musiques du monde ; car peu nombreux sont ceux qui, comme elle, s’intéressent avec autant de finesse au dessous des cartes.  

Richard Robert 

25 juin 2003

Rachid Taha, un trublion en douce France

Un article du Monde pour présenter l'ancien chanteur de Carte de Séjour...

Militant de la cause maghrébine en France, avec le groupe Carte de séjour puis en solo, le chanteur a aussi créé un style, teintant d'électronique et de rock son héritage musical arabe. Il publie un nouvel album, Tékitoi."Moi , je suis Coran alternatif." Et chanteur : ci-devant, Rachid Taha en chapeau, chemise à fleurs, tout le reste en cuir noir. Algérien d'origine, né à Oran, il fut jeune dans les Vosges, puis dans la banlieue de Lyon. Trublion un jour, trublion toujours. Cheveux en liberté, barbe naissante et lunettes intégrales, Rachid Taha habite le 20e arrondissement de Paris, genre entrepôts réhabilités et portail en fer.

Le café du coin expose des portraits de Mao et d'Eminem sérigraphiés par un lointain disciple de Warhol. Rachid Taha fredonne une chanson, du Fernandel, qu'il vient d'écouter, parce qu'il aime la musique, et qu'il convient de bien connaître ses cultures.

Avec le groupe Carte de séjour, il s'est payé la tête de l'intégration en déviant Douce France de Charles Trenet en 1986, alors que se disloquait la Marche des beurs, "contrée par François Mitterrand via la création de SOS-Racisme". Il publie aujourd'hui Tékitoi, un puissant alliage entre le rock, l'électronique et la musique nord-africaine. Preuve par neuf de la créativité des Maghrébins de France.

Il y a plusieurs choses qu'il faut savoir de Rachid Taha :

1) Taha est musicien. "Même du temps de Carte de séjour, on parlait davantage de mon milieu social, arabe et ouvrier d'usine, que de musique." Or Rachid Taha est l'un des rares musiciens français à bénéficier d'une reconnaissance musicale étendue, notamment grâce à ses amis et collaborateurs : David Byrne, Steve Hillage, Africa Bambaata, ou Brian Eno, rencontré il y a vingt-cinq ans, et qui cosigne un titre, Dima !, du nouvel album : "Eno est aussi important que les Beatles. J'aime bien les mecs qui jouent avec deux doigts. Il connaît la culture orientale et arabe. Il a une position." En musique, Rachid Taha inverse les rôles, laissant par exemple au Britannique Steve Hillage (ex-membre de Gong, son producteur musical depuis 1983) la responsabilité des violons moyen-orientaux, et à lui "les guitares électriques. Quant aux boucles électroniques, elles sont identiques aux rythmiques traditionnelles. Pour devenir DJ -notamment dans sa boîte du quartier de la Croix-Rousse à Lyon, dénommée Au refoulé, en référence au délit de faciès infligé aux jeunes Maghrébins à l'entrée des clubs-, j'ai profité de la musique oranaise".

Le rock and roll, dit-il, fut, avec les apports du bled, le terreau de la musique beur. "Dans les années 1980, il y avait Carte de séjour, mais aussi Variations, premier groupe rock nord-africain, tendance Led Zep." Car, comme le raï oranais, le rock est rural : " Johnny Cash, Gene Vincent, Chuck Berry, Bo Didley, tous ces campagnards qui sont venus en ville écrire des architectures urbaines !" Dans la série blues déhanché, les douze titres de Tékitoi ne déméritent pas : ils passent à la paille de fer "les menteurs, les voleurs, les humiliateurs, les assassins, les oppresseurs..."

2) Rachid Taha est arabe.

En 1980, au tout début de Carte de séjour, la guerre d'Algérie n'était pas digérée. " En 1973, avec l'embargo pétrolier, la situation avait commencé à se dégrader, l'ostracisme anti-arabe avait explosé. Depuis, les rancœurs ne sont pas parties. Nous sommes orphelins de notre culture, de nous." Taha débute en VRP (des livres), puis rentre à l'usine. A Vaulx-en-Velin, il organise le festival Rebelde - pour les rebelles, donc. Et enfonce les tabous : "En 1985, par exemple, j'ai chanté Made in France pour le court métrage Alger la Blanche, de Cyril Collard. Il y avait une scène d'amour entre un rebeu et un Français, c'était révolutionnaire !"

TRISTESSE ET ENFERMEMENT

Une de ses nouvelles chansons, Safi, dit : "Pur ! Notre culture n'est pas démocratique. A la maison, l'enfant ne peut pas parler..." Il y a de la tristesse et de l'enfermement, de la beauté aussi, comme dans les tableaux de son ami Djamel Tatah, peintre kabyle né à Saint-Chamond. "Moi, je n'ai jamais bu un verre avec mon père. Dans ma communauté, le fils communique avec la mère, car pour elle, il est son idole - surtout dans le cas de mariages arrangés. Moi, je me suis sauvé sans psychanalyse car j'ai trouvé meilleur couscous que celui de ma mère."

Sur le voile et le mariage forcé, Rachid Taha a déjà tout dit dans "Zoubida", chanson composée en 1982, tandis que son ami le dessinateur satirique Rachid Kaci publiait un recueil décapant, Bas les voiles.

Rachid Taha imite l'accent du bled : "Ëxcusez-moi, excusez-moi", c'est tout ce que l'on sait dire. On a des complexes. Et ce n'est pas le sage, le discret Zidane qui va devenir le modèle. Mais si on continue à ne pas donner de boulot aux jeunes, à ne pas les laisser rentrer dans les boîtes, l'amertume va augmenter. Si bien qu'être intégré, pour beaucoup, c'est être beauf. Mais moi je dis qu'on n'écrit pas le français de droite à gauche."

3) Rachid Taha veut bien chanter avec un chanteur juif. "Oui, mais je choisis Lou Reed."

4) Rachid Taha ne sait plus par quel bout prendre l'éducation politique. Il est plongé dans la confection d'un court métrage sur l'assassinat de Kennedy "par le cartel du pétrole, ce qui nous ramène à George W. Bush et à l'Irak". Tout se déroule à l'ONU, autour d'un festin. " Il y a des Arabes qui jouent de la country, Marilyn sort du gâteau et tue tout le monde. On m'a dit : "Ton scénario, c'est gratuit." Oui, mais la guerre aussi, c'est gratuit." Le chanteur cite Malcolm X, Frantz Fanon. "Aujourd'hui, on ne peut plus attendre, il faut y aller. Avec Grégoire, des Têtes raides, on a eu envie de chanter "Tékitoi" en duo, on l'a fait, voilà." Oui, mais les Têtes raides ont organisé la manifestation musicale Avis de K.-O. social, pour s'opposer à la grande marche du libéralisme. Rachid Taha y est allé. "Il n'y a pas un beur, plutôt des bobos. Comment toucher les gens ? Gala ? Arthur ? Le Parisien ?"

5) Rachid Taha refuse d'aller à Marrakech avec l'intelligentsia française.

Parce qu'il déteste la royauté, et la vision du peuple "à côté de la plaque" des intellectuels français. "Je ne chante pas dans les cabarets arabes de Paris, je ne fais pas les mariages, je n'accepte pas les milliers de dollars des princes. Donc, je ne chante pas dans les pays arabes." En aimant l'héritage arabe et en cherchant ses appuis à Londres, Paris, New York, il a aussi évité de devenir " orphelin de sa culture" et a créé un style. "1, 2, 3 Soleil -le concert organisé en 1998 par Universal Music, avec Faudel, Taha, Khaled- a prouvé que les Arabes n'ont pas qu'une attitude. Moi j'ai un look rock. Et d'ailleurs le plus grand raïman, c'est Alan Vega. 1, 2, 3 Soleil a été formidable, on peut dire aussi qu'il a tué le raï : beaucoup ont acheté le disque en pensant que cela suffisait à construire une discothèque arabophone."

Véronique Mortaigne

Tékitoi, 1 CD Barclay/Universal. Début de la tournée à Lorient le 13 octobre.

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BIOGRAPHIE
1958 Naissance à Oran (Algérie).
1986 "Douce France", avec Carte de séjour.
1995 "Olé, Olé", virage électronique.
1998 Premier tube en arabe, "Ya Rayah", sur l'album "Diwan".
2004 "Tékitoi", avec reprise des Clash.
• ARTICLE PARU DANS L'EDITION DU 13.10.04

U-Cef, Interview exclusive

Avec Halalwood, son tout récent nouvel album, le Marocain U-Cef un musicien montre qu'il demeure un musicien qui sait  donner corps aux nouvelles fusions du World Wide Bled.

J'ai eu l'occasion de réaliser cette interview lors de son passage, en 2000, au Café de la Danse, pendant le festival Les Belles Nuits du Ramadan. Il nous présentait sa démarche de fusion...

En deux mots, pourrais-tu me décrire ta musique ?
C'est une musique de fusion. À une époque, il y avait la fusion avec l'acoustique mais là, la fusion elle s'est éparpillée, élargie en fusion de tout ce qui est bruit. Tout ce qui fait un bon bruit, tu peux l'utiliser.

Les influences dominantes sont les musiques électroniques avec des colorations orientales…
Les influences, ça dépend, puisque c'est tout ouvert, universel. Si tu as une idée et que ça marche, tu la gardes mais il y a de tout. L'électronique, les samples, les platines, n'importe quoi… Même les bruits de feedback, de distorsion ça peut être utilisé, ça dépend quelle section, ça dépend comment ça sonne. Desfois, y'a des sons qui sont très intéressants mais qui sonnent pas très bien. Il faut essayer : c'est expérimental et très très large.

Cette importance du bruit est commune à toutes les musiques populaires, au rock, au rap, à la techno…
Dans tout, oui. Moi, je me rappelle à une époque, dans les années 80, au début des années 90, y'avait personne du rock qui voulait mixer l'électronique dedans. À l'époque, ils jouaient que la pop et puis voilà. La pop et pas d'électronique. La guitare, c'est électrique, la basse, les micros c'est électriques, c'est amplifié donc tu si tu veux discriminer tout à fait à 100%, tu deviens un puriste. Mais ceux qui pensent être puristes, en fait, ils le sont pas. T'utilises une guitare ! Le puriste, c'est quelqu'un de naked, de nu. Si t'utilises la guitare, pourquoi pas le sampler, la platine ? Pourquoi pas une beatbox ventriloque ?

La presse anglaise t'a comparé à Talvin Singh, te sens-tu proche de son travail ?
Le "Talvin Singh d'Afrique du Nord", voilà. C'est une comparaison de fusion, de ce qui est dance et ce qui est traditionnel, culturel. En ce qui le concerne lui, c'est l'Inde et la drum'n bass. C'est marrant là, c'est comme si, en fermant la porte, t'avais appuyé sur le bouton pour arrêter la cassette, soundproof ! (rires). Ce qu'il a fait, c'est mixer la culture indienne avec la drum'n bass, avec un peu de classique aussi. J'admire beaucoup ce qu'il fait Talvin Singh. C'est pour ça qu'ils ont dit que ce mec-là, U-cef, c'est le "Talvin Singh de l'Afrique du Nord". C'est un honneur pour moi. Il a quand même une grande démarche et qui a marché pour lui. Ce qu'il faut, c'est du courage. Parce que tu veux bien faire quelque chose mais tu sais pas comment ça va tourner avec les médias, même avec les gens qui t'apprécient dans la musique. Tu sais pas… Il faut risquer, il faut expérimenter et voir le résultat.

Quel sera ton groupe ce soir, on m'a dit qu'il y avait deux rappeurs ?
Il y a un seul rappeur, Richard Switman, d'origine jamaïcaine, et le dj Don Killer, il s'appelle Rafik, c'est un Marocain né à Londres. C'est le Beur de Londres mais lui il parle même pas français, il est direct anglais ou arabe…

Tu vis à Londres, as-tu fait ce choix en raison de la scène électronique qu'il y a là-bas ?
Naturellement, tu vis là-bas, tu vas être influencé. Quand j'ai vécu à New-York, j'étais beaucoup influencé par le reggae, le dub, le hip-hop et les fusions aussi. Donc à Londres, il y a les influences de clubs, des sound-systems, des sons. Les sons sont beaucoup plus étudiés à Londres que nulle part ailleurs. Tous les gens, partout dans le monde, savent que c'est un élément qu'il faut utiliser. Alors ils expérimentent les sons. Et il y a eu plein de résultats qui ont été bons. Partout, pas juste à Londres.

Est-ce ça ne te semble pas un peu tôt pour de la musique électronique d'être programmé à cet heure-ci ?
Ils m'ont dit que le "couvre-feu", c'était à 10 h et demie. Parce que nous, on va cartonner pendant une heure et il y aura encore la soupe dans les estomacs, y'a le dîner qui va mixer !

J'ai entendu dire qu'après le concert tu devais aller participer à la soirée Ethnotek ?
Ben je voulais bien, moi. Je suis bien valable et s'il y a un plan, je suis partant. Je prend le sac et on y va, simple. Je l'ai dit à Loïc et Antoine mais s'il y a un gig… C'est juste pour le plaisir. On peut voir s'il y a moyen de faire une descente et boum ! Il se peut qu'on passe ce soir là-bas, on amène le dj, le MC et on voit… Le micro, les vinyls et puis voilà…

Qu'est-ce qu'il y aura de joué live ce soir ?
Y'a moi qui joue les percussions. J'ai un live band qui est composé de neuf personnes mais il y en a trois au Maroc et le reste, c'est tout à Londres. Donc, il faut avoir un budget pour ça et ça me limite. C'est pour ça que j'ai une formation de trois. Mais ça arrache, c'est un set de musique marocaine, arabe, sur de la drum'n bass. Avec un MC. La drum'n bass, c'est plutôt un truc qui est pour la danse. Pour moi, ce qui est très important ici, c'est que j'essaie d'établir ça comme une nouvelle institution in the Ministry of Sound. Tu vas dans les meilleurs clubs, dans les clubs qui jouent avec 10 000 personnes le mainstream. J'essaie… C'est un truc solide. Si ça casse, tu peux pas résister. Mais tu sais, quand ça commence, ça va arracher pendant une heure et puis après, tu peux te reposer si tu veux. Ca c'est une institution de musique pour les clubs désignés, conçus que pour ça. En général, tu remarques que les sets de drum'n bass, straight drum'n bass, sont dans les clubs de danse, ou alors de jungle mais jamais… ou alors, tu as le asian crew qui utilises le drum'n bass, et d'autres rythmes, le dub et la musique hindoue…

Ce qu'il y a d'étonnant avec la drum'n bass, c'est qu'elle s'adapte à des genres très différents, que ce soit la musique indienne pour Talvin Singh, pour la musique arabe et marocaine avec toi, mais aussi pour la musique brésilienne…
La drum'n bass marche partout. Si tu sais comment l'utiliser, ça peut marcher partout. Sauf les rythmes ternaires. J'ai essayé un truc, j'ai les chants des femmes de Tarazoot, sur des rythmes ternaires et même plus complexes que ternaires, sur des 7, sur des 5. Parce que les Harwach, les femmes chantent, les hommes jouent les bendirs, y'a le chef, le maestro qui les guide. Et lui desfois, ils renversent les bars, par un signe. Il renverse les bars, de 4 à 6. Et moi, j'ai pris que les voix et je les ai utilisé sur un rythme de drum'n bass. Et le morceau s'appelle "Tarazoot", c'est de là que vient cette tribu. Ca c'est une exception. Il y a aussi un morceau qui s'appelle "HalalMonK" et où je joue les castagnettes, les karkabous, dessus et qui est ternaire. Et tu verras ce soir que ça marche. Ca dépend où tu les places. Tu peux très bien les placer au mauvais endroit comme tu peux très bien trouver le bon. Mais l'impression, le message est bien clair pour l'écouteur, il sait ce qui se passe. Maintenant, même les gens qui ont moins l'habitude ont progressé dans leur connaissance musicale, ils savent quelques détails de plus : le dj, les scratches, les samples. Tout le monde est pris en considération tandis qu'il y a quelques années quand les gens voyaient juste un dj… C'est vrai qu'il y a des djs qui prétendent travailler mais, bon, ils jouent une cassette en bas. C'est pas facile de produire de produire un show avec des sons, d'expérimenter plein de choses live. Y'en a plein qui font leur homework, leurs exercices avant de venir ici. Et il y en a qui sont limités et qui ne peuvent pas faire ce qu'ils veulent librement sur scène. Alors ils l'enregistrent et ils amènent ça sur dub plates. Et ils jouent live dessus. Mais moi, si tu veux que je joues tout ce que je ramène sur les vinyls et les cds live, il te faut une dizaine de personnes. Mais on peut pas les payer tous alors… Pour moi, ce qui est important, c'est le son. S'il y a des sons qui sortent qui sont bien coupants, c'est ce qui m'intéresse. Et les auditeurs s'ils n'ont pas de préjudices (préjugés), ils vont apprécier. C'est fait live. Si tu veux, c'est comme on fait des live remixes. Y'a rien de préparé, c'est live, tu le fais et si tu le rates, tu le rates, tu dois revenir dessus. Même le MC, il freestyle souvent et du moment qu'il rappe ce qui me concerne, c'est bon. Et puis ça toaste, comme ils disent, ça "toaste" l'audience. Ce qui est important au fond, c'est ça. C'est pas qu'il ait joué un accord de sol 13ème diminué où he puts his finger up his ass (rires)

Que penses-tu du festival et de sa vocation de faire des nuits du Ramadan un moment de partage fraternel ?
Est-ce qu'il y a de l'alcool ici ce soir ? Non ! Ben bravo, c'est une vraie nuit du ramadan alors. Avec Digital Bled que j'apprécie beaucoup, on est des bons copains. J'aime bien son album et je sais qu'il va avoir du succès dans l'avenir. Et j'espère que les Nuits du ramadan continuent, j'espère revenir avec un big band. Loïc m'a parlé des Belles Nuits, il m'a dit que Lili Boniche et l'ONB étaient là. Y'a de l'espoir quoi, c'est prometteur. Big up to the MZZ straight from London Arena, Big Up !

Propos recueillis par Olivier Cathus pour MZZ

Cartola, le plus grand sambiste de l'histoire

Le coude de Cartola et la phalange de Lenine

En 1977, Cartola a 69 ans quand il enregistre Verde que te quero rosa, réédité aujourd'hui (RCA-BMG), et clôt une longue boucle de 50 ans, fidèle à ces couleurs vert et rose. Cartola est reconnu (à titre posthume) comme le plus grand sambiste de l'histoire. Sa vie est le vrai roman de la samba, elle trace son histoire de l'allégresse des défilés à des abîmes de tristesse, de la samba enredo à la samba dor de cotovelo.

En avril 1928, dans la favela nichée sur le morro de Mangueira, une des nombreuses buttes surplombant la baie de Rio, sept comparses se réunissent à l'initiative d'Agenor de Oliveira pour fonder une école de samba. Celle de Deixa Falar, la toute 1ère, vient tout juste de naître que déjà apparaît la Estação Primeira de Mangueira. A l'heure d'en choisir les couleurs, quand le vert et le rose sont écartés, jugés inconciliables, le jeune Agenor s'insurge : "qui a dit que l'amour ne s'accorde pas avec l'espérance ?". Va donc pour le verde e rosa. Surnommé Cartola, en raison du chapeau de paille de coco qu'il portait, maçon, pour se protéger du ciment, il devient son directeur d'harmonie. "Chega de demanda", la samba enredo qu'il compose pour leur 1er défilé, gagne le carnaval. La Mangueira devient très vite la principale et plus populaire institution carnavalesque du pays. Cartola est admiré de Heitor Villa-Lobos, chanté par Carmen Miranda et surnommé le "Divino" par la presse.

Pourtant, quand un jour de 1956 à Rio, le journaliste Sergio Porto croise un vieux noir maigre et marqué par la vie, et lui demande intrigué : "êtes-vous Cartola de la Mangueira ?", cela fait plus de 15 ans qu'il était oublié des uns, cru mort des autres. Il travaille alors de nuit comme laveur de voitures dans un petit garage d'Ipanema. Relancé par cette rencontre, il passe à la radio puis, en 1963, ouvre avec sa 3ème femme Dona Zica, le Zicartola, un bar qui verra défiler sambistes traditionnels et jeunes adeptes de la bossa nova.

Ce n'est qu'en 1974 que le producteur indépendant Marcus Perreira offre à Cartola la possibilité d'enregistrer son 1er disque solo. Trois autres suivront, dont celui-ci, l'avant-dernier. Des chefs d'œuvre absolus, indispensables à tout amateur de musique brésilienne. Cartola nous donne ici le plus beau chant d'une samba intimiste et crépusculaire. De cette samba d'une tristesse à s'en faire mal aux coudes : à attraper la dor de cotovelo, douleur de coude, à force d'être accoudé au bar à noyer ses chagrins d'amour. Connu aussi comme samba-canção, où le rythme parfois se fait presque aussi imperceptible que le discret "tchi-tchi" d'une boîte d'allumettes, la dor de cotovelo est toute consacrée aux bleus de la vie et de l'amour. "J'aime faire de la samba dor de cotovelo qui parle de femmes, d'amour et de Dieu parce que c'est ce que je trouve de plus important", disait Cartola. 

Pour la 1ère fois, Cartola a pu sur ce disque être accompagné d'un orchestre de cordes sur son fameux "Autonomia", où il se fait esclave consentant de l'amour : "rendre ainsi esclave un pauvre cœur nécessite une nouvelle abolition pour me rendre la liberté". Tout n'est pas sombre, la samba est encore entraînante. Et l'amour est parfois heureux aussi, comme pour "Nos dois", qu'il dédie à Dona Zica, son "vert et rose". Serein, sur l'émouvant "Pranto de poeta", il chante : "A Mangueira quand meurt un poète, tout pleure / Je vis tranquille à Mangueira parce que je sais qu'ici on pleurera le jour où je mourrai". C'est encore un euphémisme de dire qu'il ne triche pas : Cartola est. 

Olivier Cathus (2003)

Une vidéo pour présenter Cartola...

Dorival Caymmi, belle âme de Bahia

Dorival Caymmi, son esprit flotte encore au bord de nos rivages

La nouvelle n'a même pas été annoncée dans la presse. Même Vibrations n'en a pas dit un mot : Dorival Caymmi est mort l'été dernier. Je ne peux que dire combien il occupait une place si particulière dans le cercle très restreint de mon Panthéon personnel. L'œuvre de Caymmi est fondatrice d'une partie de la musique brésilienne contemporaine, bahianaise en particulier. João Gilberto le citait comme sa référence absolue, plus important encore que celle de Jobim aux chansons de qui il aura pourtant donner les traits qui traverseront les époques. Bahianais comme lui, il retrouve derrière sa trompeuse simplicité, l'identité de son peuple. Caymmi, l'homme, l'œil pétillant de malice bienveillante, sous ses airs débonnaires, sa réputation de paresseux, était un sage. Bahianais, installé depuis les années quarante à Rio, il a su donner de "son peuple", le portrait le plus touchant, avec le même amour que son grand ami le romancier Jorge Amado. De son vivant, il avait déjà une place à son nom dans le village de pêcheurs d'Itapoã, en bordure de Salvador, tant il a littéralement immortalisé son ambiance, la rudesse de la vie de ses hommes de la mer dans son album Canções Praieiras. Caymmi, pourtant, la mer il l'admirait par la contemplation avant tout, lui même ne savait même pas nager.

Mais si nous ressentons, le besoin de lui rendre hommage, c'est que son esprit nous a visité. Ainsi, cet été, ai-je un jour eu la soudaine et irrépressible impulsion d'écouter quelques unes de ses chansons, ce que je n'avais pas fait depuis plusieurs mois. Il s'agissait justement des Canções Praieiras qui me touchèrent alors avec une forte émotion. En particulier, "E Doce morrer no mar" ("il est bon de mourir en mer"). Le lendemain matin, j'appris qu'il venait de mourir la veille à 94 ans. L'esprit de cet homme était si fort, que dans ses derniers souffles, il circula ainsi jusqu'à nous. Ce fut une impression troublante. A posteriori bien sûr. Pour finir l'histoire, j'appris que Stela Maris, sa femme depuis 1939, venait également de s'éteindre, exactement une semaine plus tard.

Voici un portrait diffusé par TV Globo...

La Bossa Nova, façon Dolce Vita...

La bossa nova fêtait en quelque sorte ses 50 ans en 2008, immortalisée par les standards composés par Tom Jobim et Vinicius de Moraes, et le style de João Gilberto au chant et à la guitare. Nous l'illustrons ici ironiquement par un extrait de Copacabana Palace, un nanar italien de 1962 qui a au moins le mérite de montrer Jobim, Gilberto et Luiz Bonfa à la plage en charmante compagnie...

Pour en dire un peu plus, un article de Libération de 2003, signé Edouard Launet, qui présente la bossa nova à travers la figure de Celso Fonseca, lequel se réclame encore aujourd'hui de la bossa...


Celso Fonseca, la bosse de la bossa
Avec simplicité, le Brésilien continue d'enrichir le genre.
Par Edouard LAUNET
jeudi 10 avril 2003

 Celso Fonseca
CD : «Natural» (Ziriguiboom/Crammed/Warner Jazz France).

On n'irait pas reprocher à tel ou tel groupe anglo-saxon de retourner labourer à la main les terres du blues le plus agricole. Du bon coton peut encore pousser. On ne reprochera pas plus à Celso Fonseca, grand jeune homme discret de 46 ans, de cantonner son ambition à enrichir le répertoire de la bossa et de la samba. C'est même assez réjouissant : son bien nommé album Natural, sorti avant-hier en France, contient des fleurs toutes simples et fraîches, à placer dans son jardin d'hiver aux côtés des orchidées de João Gilberto et Tom Jobim.

Si l'on est ici en terra archi-cognita, le miracle tient au fait de tomber sur un type qui y croit comme au premier jour. Qui semble tout juste revenu de la plage d'Ipanema avec quelques mélodies cristallines en tête et l'envie de les faire slalomer entre les accords touffus de la bossa. «Harmoniquement, il reste une infinité de possibilités», assure-t-il.

Voix chaude. Celso Fonseca, Carioca de souche, présente un profil tout à fait légitime d'explorateur de terres cultivées. Guitariste, il a accompagné Gilberto Gil, Caetano Veloso, Chico Buarque et d'autres pointures. Chanteur, il a une voix chaude. Compositeur, il a écrit pour Maria Bethania, Gal Costa, Vinicius Cantuaria. Enfant, il a eu un père médecin qui lui fredonnait du Nat King Cole.

Après quatre albums sous son nom au Brésil, le voici propulsé sur la scène internationale par Ziriguiboom, jeune label de la maison belge Crammed. Laquelle aimerait bien répéter avec Celso Fonseca le succès international qu'elle vient de faire avec Bebel Gilberto (fille de João Gilberto et de Miúcha) et son album Tanto tempo, bossa légèrement électronisée, séduisante et passe-partout. Mais Fonseca est musicalement un tout autre animal, du genre janséniste. De passage à Paris en février, il se racontait en quelques courtes phrases.

Ambition : «Je veux chanter comme Miles Davis jouait de la trompette.» Non que Celso Fonseca se prenne pour un sphinx, le garçon cultivant au contraire la modestie. Mais, comme son modèle, il professe que «less is more», et qu'il faut aller à l'essentiel en économisant les notes. Philosophie : «La chanson est tout.» Comprendre, les arrangeurs peuvent faire pousser des forêts luxuriantes autour de jolis morceaux (comme Claus Ogerman sur Amoroso de Gilberto, disque qu'il affectionne), encore faut-il qu'il y ait une vraie mélodie au milieu. Audience : «Même au Brésil, il y a aujourd'hui toute une génération qui ne connaît pas la bossa.» Un maillon a sauté quelque part, et la transmission ne se serait pas faite. Beaucoup de compositeurs actuels auraient perdu la faculté de composer sur des grilles complexes.

Ce fut d'abord le jazz qui tapa dans l'oreille du jeune Fonseca. Puis Gilberto Gil lui mit le pied à l'étrier d'une carrière professionnelle, à l'âge 20 ans (ils continuent de partager un studio d'enregistrement). Compositeur, il le devint au milieu des années 80, s'associant bientôt à Ronaldo Bastos pour quelques disques. Aujourd'hui, il tâte l'eau du grand bain avec un album de compositions intemporelles.

Sincérité. Fonseca dit ne se sentir ni une vocation d'archéologue des années 50, ni de professionnel du Brazil revival. Il entend simplement reprendre le chantier là où ses aînés l'ont laissé, avec plus de sincérité que d'opportunisme. Il peut composer un A origem da felicidade sans date de péremption évidente. Puis, en duo avec l'étonnante Cibelle, interpréter un Ele é carioca (Jobim/Moraes) exempt de toute fioriture, comme si personne n'était passé avant lui. Cette simplicité dans la complexité est le charme essentiel de Natural.

Çà et là tombent des accords de piano cristallins, réminiscents de Jobim. La raison en est quasi génétique : c'est Daniel, petit-fils de Tom, qui tient le clavier.

     

Une Interview de Caetano Veloso pour Mondomix

Maestro Caetano Veloso, figure majeure de la musique brésilienne, se confie à Mondomix... Et ses biographes le racontent...





Interview écrite de Ricardho Pessahnha et Carla Cintia Conteiro, auteurs de la biographie de Caetano Veloso, collection voix du monde.

Passionnée de musique et grand connaisseur de celles de son pays le journaliste et enseignant brésilien Ricardho Pessahnha est déjà l’auteur d’un ouvrage de référence intitulé « le son du Brésil », pour cette biographie de Veloso il a fait équipe avec l’écrivain traductrice Carla Cintia Conteiro. Il nous parle avec passion du sujet de leur œuvre commune.

Mondomix : Votre réaction lorsque l'on vous a proposé d'écrire cette biographie ?
CARLA:

J’ai été très honorée, du fait de la grandeur et de l’importance de l’artiste. Caetano fait partie de ma vie depuis que je suis née. J’ai toujours entendu ses disques à la maison, chez mes parents, et c’est la que j’ai appris à apprécier et à louer son travail. Quand je suis partie vivre seule et que j’ai commencé à changer mes disques vinyles contre des CDs, le premier que j’ai acheté fut Chico & Caetano ao vivo (1972). La musique de Caetano a toujours été partout… elle venait de la radio, de la télévision, du cinéma. De fait, écrire une biographie de Caetano signifie aussi, d’une certaine façon, écrire un petit peu de ma biographie, écrire à propos de la bande originale de la vie brésilienne de ces quarante dernières années…

RICARDO:

Au début, je fus effrayé. Caramba, écrire une biographie de Caetano Veloso, c’est comme écrire sur Pelé ou Ghandi : une énorme responsabilité. Pour moi, l’homme est important tel que je l’ai connu à la TV, avant le succès, participant à des programmes où il faisait montre d’une immense culture musicale ; il est important pour toute la culture brésilienne comme musicien et aussi (peut-être principalement) comme provocateur. Je me souviens des shows de l’artiste comme d’expériences fantastiques. Je me souviens en particulier du concert de l’album Bicho (1977) au cours duquel, alors que la dictature faiblissait mais restait toujours bien présente, à une époque à laquelle il n’était pas très politiquement correct d’être joyeux et où les intellectuels préféraient une posture austère et sérieuse – arguant qu’ils avaient des compagnons emprisonnés ou exilés – Caetano, qui rentrait tout juste du Nigeria, présenta le manifeste Odara, invitant tout le monde à danser et à chanter parce que « le chant et la danse feront bouger les choses ». Et pour ce concert, il fit retirer les chaises du théâtre Carlos Gomes de Rio, pour que tout le monde puisse danser. Il était accompagné pour l’occasion par le groupe Banda Black Rio, un groupe super swinguant, funky et rythmé, dont je pense même qu’il est à l’origine des racines du hip-hop et du funk carioca. Le spectacle fut fantastique. Le public adora. La critique ne comprit pas et détesta. Mais très vite l’univers musical brésilien emboîta le pas à Caetano. Avec l’amnistie qui advint ensuite et le retour des exilés ainsi que le climat d’espérance qui suivit, la musique légère et dansante reprit le dessus. Le concert consécutif à l’album Livro fut également mémorable. Caetano impeccable sous tous les aspects : du personnage à la mise en scène, sous oublier le chant et la danse, ainsi que les percussions bahianaises et les arrangements populaire-érudits de Jaques Morelenbaum au violoncelle et la participation de son fils Moreno, jouant le prato (cymbale ou assiette) et chantant une samba de roda en anglais : "How beautiful could a being be ». Ecrire à propos d’un tel personnage et donner la mesure de sa dimension dans le panorama musical brésilien et dans le monde était une énorme responsabilité. Mais à mesure que le travail avançait, il est devenu de plus en plus plaisant et en fin de compte, je crois que nous sommes reconnaissants du cadeau. 

Quelle est pour vous la place occupée par Caetano Veloso dans l'histoire de la musique ?
CARLA:

Caetano est un des pères de la musique brésilienne urbaine moderne. Sa créativité et son éternelle recherche de nouveaux langages, rythmes, nouvelles histoires ont donné une œuvre consistante, qui condense les influences locales, nationales, et globales qui a trouvé un vaste écho de par le monde. 

RICARDO:

Caetano est un inquiet. Toujours en train de provoquer, toujours à la recherche de nouveaux chemins, que ce soit en incorporant à sa musique des éléments de musique dodécaphonique ou des percussions de Bahia, des rythmes latinos ou du rock, du forró ou du rap. L’artiste Caetano nous délivre le message que « tout est possible », qu’il est « interdit d’interdire », qu’on peut expérimenter, il exhorte à faire ce qu’on veut et que la loi peut être comprise dans n’importe quel sens (s’inspirant de Paulo Coelho et de Raul Seixas). La trajectoire artistique de Caetano, avec celles d’autres éclaireurs comme Gilberto Gil et Tom Zé, a donné à tous ceux qui sont venus ensuite une immense liberté de création. Ses paroles, labyrinthes d’images, de sonorités, de rythmes et de furie poétique, se marient toujours à la perfection avec les mélodies. Caetano n’est pas réductible à la MPB, au rock ou à la pop, il n’est pas seulement bahianais ou brésilien. Sa musique peut être comprise et appréciée dans toutes les cultures où la structure « chanson » est prédominante. 

Quelle fut la plus grosse difficulté rencontrée durant cette aventure ?
CARLA:

La plus grande difficulté a été de condenser une carrière si longue et productive, tant de déclarations provocantes dans l’espace disponible. 

RICARDO:

Ca a été de trouver l’essence qui puisse définir cet artiste multi-facettes. Cette recherche de l’essence de Caetano a guidé notre travail – la nécessité de transmettre au lecteur les faits et les images d’une carrière richissime de manière fluide, factuelle et dynamique. 

Quelle chanson de Caetano Veloso résume son art ?
CARLA:

O quereres (1984), où Caetano décrit son caractère surprenant, déroutant celui qui prétend l’étiqueter et prévoir sa trajectoire artistique, politique et personnelle. 

RICARDO:
Choisir une seule musique me parait contradictoire avec la trajectoire artistique de l’homme, mais si je devais le faire, ce serait Alegria alegria (1967), qui est à Caetano ce que Satisfaction est aux Stones. Ses images étranges et fragmentées, cinématographiques, sa mélodie en spirale, les références aux faits, photos, couleurs et noms de l’époque, l’arrangement pop orchestral, tout ça est très Caetano, de fait.

Quelle anecdote résume le mieux le personnage de Caetano Veloso?
CARLA:

Je pense à la prison et à l’exil à Londres. Quand il était emprisonné, triste et traumatisé, Caetano a composé une des musiques de carnaval les plus festives et célèbres de l’histoire de la musique brésilienne : Chuva, Suor e Cerveja. En exil, il est devenu une sorte de héros et de martyre de la dictature militaire, mais à son retour, il ne correspondait pas à ce qu’attendaient de lui les militants de gauche et il recommença à se battre avec certains acteurs de la presse. 

RICARDO:

Il est clair qu’au long de plus de 40 années, il y a eu une série d’épisodes marquants dans la carrière de Caetano, mais je crois qu’un des plus significatifs fut lorsqu’il improvisa un discours devant une assemblée d’étudiants majoritairement de gauche et anti-dictature qui le huèrent à un point tel qu’il leur chanta É Proibido Proibir, durant le IIIe Festival de música da TV Globo, à São Paulo, en 1968… Cette musique, influencée par la révolte étudiante française, ne fut pas acceptée par l’auditoire, adepte d’une protestation conventionnelle et qui était déjà choqué par la barbe, les cheveux et les costumes choquants du bahianais, ainsi que par l’accompagnement à base de guitares électriques « sacrilèges ». A cet auditoire, aux idées avancées en termes politiques, mais très conservatrice en terme de comportement, Caetano déclara la chose suivante : « Mais c’est ça la jeunesse qui dit qu’elle veut prendre le pouvoir ? Vous avez le courage d’applaudir cette année une musique que vous n’auriez pas eu le courage d’applaudir l’an passé ; vous êtes la même jeunesse toujours, celle qui tue demain le vieil ennemi déjà mort hier ! Vous ne comprenez rien, rien, rien, absolument rien. » Comme le disait Carla, ce même public le porta aux nues à son retour d’exil, mais Caetano, avec son don pour l’illusion, s’échappa de cette nouvelle tentative de récupération : au cours de son premier concert à son retour d’exil, Caetano se présenta sur scène de la façon la plus androgyne. Cette provocation fut celle de trop pour la gauche orthodoxe, qui se remit aussitôt à le critiquer. 

Quelle autre biographie auriez-vous accepté d'écrire ?
CARLA:

Le Brésil a tant d’artistes de renom. Ce serait un privilège d’écrire sur n’importe lequel et d’aider de cette façon à divulguer leurs œuvres dans d’autres parties du monde. Tom Jobim, Gilberto Gil, Milton Nascimento, Chico Buarque font partie entre autres de ces grandes personnalités artistiques, mais de nombreux autres seraient également intéressants à traiter. 

RICARDO:

Je suis tout à fait d’accord avec les noms que Carla a déjà cités, et j’y ajouterai quelques uns comme Djavan, Zeca Pagodinho, Martinho da Vila, Paulinho da Viola, João Gilberto, Baden Powell, et même des gens plus jeunes, mais avec une vie très riche, comme Carlinhos Brown et Marcelo D2.

Les "Doux Barbares" tropicalistes

De retour d'exil, Caetano et Gil enregistrèrent un album live en compagnie de Gal Costa et Maria Bethânia... Un témoignage de ces années encore passablement hippies...

Caetano Veloso et sa sœur Maria Bethânia, extrait vidéo d'un concert

Enfant, c'est Caetano qui suggéra à ses parents de prénommé sa petite sœur Maria Bethânia, du titre d'une rengaine à la mode cette année-là. C'est cette chanson qu'il interprète dans l'extrait ci-dessous...

Caetano Veloso et le Tropicalisme, illustré par un extrait vidéo d' "Alegria"

Si la notion de métissage apparaît aujourd'hui comme une caractéristique majeure de la musique brésilienne, cela nous incite à croire qu'il en a toujours été de même. Or, il fut pourtant un moment de la dictature où le protectionnisme culturel était de mise et les influences extérieures rejetées. Un courant de la samba de ces années-là, à force de chanter les vertus nationales, avait même été appelé samba-exaltação. Dans ce contexte, même les gentils yéyés de la Jovem Guarda, inspirée des musiques "yankees", étaient susceptibles de passer pour des rebelles.

Alors, imaginez, ce qu'il en fut du mouvement tropicaliste initié par les Bahianais Caetano Veloso et Gilberto Gil ! L'exil politique en 1969... C'est depuis le Tropicalisme et sa réappropriation du Manifeste Anthropophagique du futuriste Oswald de Andrade que le métissage et la "digestion" de toutes les influences sont des réelles caractéristiques de la musique brésilienne.

Je cite ci-dessous un extrait de l'Encyclopédie MSN-Encarta consacré à Andrade...

"Oswald de Andrade fonde le mouvement Pau-Brazil — dont il rédige le manifeste (paru en mars 1924) et dont il illustre les orientations esthétiques par un recueil poétique du même nom (1925). Avec son épouse, l’artiste peintre Tarsila de Amaral, il crée le mouvement révolutionnaire et anarchiste Anthropophage, dont l’acte fondateur est le Manifeste anthropophage (publié en 1928, puis prolongé par la Revue d’anthropophagie, 1928-1930). L’idée essentielle de ce mouvement — dont la phrase tirée du Manifeste, « Tupi or not tupi, that is the question », offre un raccourci saisissant — est de proposer, sur la métaphore de la dévoration, la construction d’une culture brésilienne par l’absorption et la digestion des cultures étrangères. Cette idée fécondera la vie intellectuelle et culturelle brésilienne tout au long des décennies suivantes (on peut par exemple retrouver son empreinte dans la musique, comme le tropicalisme dans les années 1960 ou le mangue beat dans les années 1980)."

Deux vidéos de Ceatano...

Jorge Ben, une révolution esthétique en vidéo...

Jorge Ben est le plus fédérateur des artistes brésiliens. Depuis plus de quarante ans, tout le monde reprend ses chansons. Aujourd'hui, il fait toujours l'unanimité, depuis les rappeurs jusqu'aux hard-rockers brésiliens...

Riachão, une figure indispensable du samba bahianais, en vidéo sur Mondomix

Au même titre que Batatinha, Riachão est une figure pittoresque su samba bahianais. Mais quand le premier cultivait une langoureuse saudade décrite en des paroles à rendre jaloux les plus grands poètes, Riachão déborde d'une joie de vivre des plus primesautière malgré son grand âge...

Découvrez mondomix.com le magazine des musiques en couleurs!

Lenine en vidéo sur Mondomix

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Brésil Hors-saison...

Retour sur quelques albums brésiliens parus il y a quelques années...

Comme de coutume, passée l’effervescence du carnaval, le Brésil se réveille, et, alors que sa gueule de bois post-festum le plonge dans une dépression où les hiers qui dansent font office de lendemains qui chantent. Il mesure alors toute la pertinence de la question fondamentale et ultime de Jean Baudrillard : « que fait-on après l’orgie ? ». On remet ça ? C’est en tout cas ce que se sont dit d’avisés promoteurs. Pourquoi le Carnaval n’aurait-il lieu qu’au moment du Carnaval ? Et illico de décréter qu’il n’y a plus de saison, comme qui parle de la pluie et du beau temps en maugréant. Ils organisent donc des carnavals fora da epoca, hors-saison, où les ensembles cariocas et bahianais sont invités à défiler ailleurs dans le pays. En attendant de voir peut-être les Champs-Elysées transformés en Sambadrome à l’occasion de l’Année du Brésil en France, en 2005, consacrons ces colonnes aux musiques do Brasil.

Avec les compilations Pure Brazil, une série de 10 albums thématiques (Universal) : bossa, samba, MPB, axè…, on trouve à boire et à manger, comme le suggère le titre des volumes Caïpirinha et Feijoada. Au milieu des sempiternels classiques et de grands sambistes tels Zeca Pagodinho ou Martinho da Vila (qui a enregistré un album bilingue, en prévision de 2005), on pioche quelques titres plus rares, comme « Moro no Brasil » de Farofa Carioca, l’ancien groupe de Seu Jorge, qui donna son titre au documentaire de Mika Kaurismaki. S’il offre un large panorama, il manque toutefois au projet une vraie cohérence, une « patte » qui laisserait à penser que la sélection n’est pas juste fonction des aléas contractuels en vue de rentabiliser les fonds de catalogues.

A noter, le volume Tribal Bahia consacré à Timbalada, le groupe vedette du carnaval de Salvador, fondé par Carlinhos Brown. Pas prophète en son pays, où son aventureuse carrière solo est boudée, il œuvre ici en démiurge. Sa créature collective délivre une mixture calibrée pour se secouer vivement le popotin. Une bonne illustration des énergiques rythmes bahianais.

De Salvador également, Virginia Rodrigues. Ici, le chant, dépouillé de toute trace de swing, se fait lyrique et solennel pour mieux révéler les mélodies. Un travail qui s’inscrit dans la vaste entreprise de sophistication des formes populaires, entamée par Caetano Veloso qui l’a découverte et lancée. Après avoir revisité le répertoire des afoxés et blocs afros de Salvador, la castafiore brazuca des favelas propose avec Mares profundos (Deutsche Grammophon/Universal) son interprétation du cycle des Afro-Sambas composés par Baden-Powell et Vinicius de Moraes dans les années 60.

Du côté de Rio, le rap est en plein essor. Et bon esprit avec A Procura da batida perfeita (Sony Brésil) de Marcelo D2. Le morceau éponyme (que l’on peut retrouver sur Post Nove 3, la dernière compil’ de la branchée Favela Chic) pose la question : « Ca existe un beat parfait ? ». Après la quête du mix que l’on évoquait dans notre précédente chronique, voici le beat, l’autre Graal du hip-hop. Piochant dans sa collection de vieux vinyls de samba, pour en tirer la sève par sample interposé, D2, ancien leader du groupe Planet Hemp, nous régale d’un rap carioca des plus funky fresh où l’esprit du « Ach.i.pé-Ach.o.pé » Old Skool rencontre celui des Velhas Guardas du samba.

Egalement échappé de Planet Hemp, BNegão fait des débuts très réussis avec Enxugando Gelo. Accompagné des Seletores de Freqüência, musiciens amphibies, son rap, mâtiné de dub, funk ou rock, est plus sombre que celui de D2. Le CD a bénéficié d’un lancement original. Dans un pays où la piraterie est omniprésente, le rocker Lobão, fervent porte-parole d’un mouvement d’artistes défendant leurs droits d’auteur contre les majors, a lancé la revue alternative Outracoisa accompagnée de l’album de BNegão, à un prix défiant la concurrence.

Si ces albums ne sont hélas pas disponibles ici, les brésilophiles se réjouiront en revanche d’apprendre que Trama, un des labels les plus actifs du pays, basé dans l’industrieuse São Paulo, est désormais distribué par Night & Day. Parmi leurs dernières sorties, les amateurs de Lenine et de son rock imprégné des musiques nordestines, devraient aimer l’abum de Totonho e Os Cabra, placé sous le signe de la Chèvre, électro, électrique, et varié, superbement réalisé par l’excellent Mauricio Tagliari. Le déjà quadra Totonho, outre qu’il bêle avec beaucoup de conviction, s’affirme comme une vraie révélation.

Ceux qui goûtent les grosses voix soul devraient se régaler du Poptical d’Ed Motta. Avec un physique de gourmand et une finesse de gourmet, il monte sa sauce jazz-funk en esthète. Il cultive le détail en collectionnant des vieux claviers vintage, leur son particulier étant un ingrédient nécessaire à sa recette. Quitte à nous faire oublier que le chef est brésilien. D’ailleurs, Ed Motta déclare vouloir s’émanciper de la dictature qu’exercent les paroles sur la musique brésilienne. Après les vocalises sans paroles de son précédent opus, il compose mais confie à d’autres les textes qu’il interprète avec superbe.

Si, comme l’écrit Juremir Machado da Silva, le Brésil est le « pays du présent », il n’y a donc pas de saison pour en écouter les musiques.

Olivier Cathus (2004)

Arty Arto : Interview exclusive d'Arto Lindsay

Alors que le Brésil vient de (mal) fêter ses 500 ans à Porto Seguro, rencontre avec Arto Lindsay, le plus Brésilien des musiciens américains. Après une jeunesse passée dans l’état de Pernambouc et une carrière dans l’avant-garde new-yorkaise, entre punk et jazz, il a brillamment contribué au son des nouvelles musiques brésiliennes, au gré de ses collaborations avec Caetano Veloso, Carlinhos Brown, Marisa Monte, etc., et de ses propres albums.

Après votre carrière avant-gardiste, depuis que vous avez commencé à chanter, vous êtes devenu plus Brésilien pour les gens ?

Arto Lindsay : Oui, c’est bien dit, je suis devenu plus Brésilien… pour les gens. Mais selon moi, l’influence de mon travail avant-gardiste était déjà brésilienne. La pop brésilienne des 60’s était très avant-gardiste. De même que les Beatles. Avec l’influence du free-jazz, de Stockhausen ou de Jimi Hendrix, c’est ce qui m’a façonné tout autant que ce qui se passait au Brésil avec Jorge Ben ou les Tropicalistes. Quand j’ai commencé à faire de la musique à New-York, tout cela est revenu naturellement. 

En quelque sorte, vous êtes aussi un pionnier des nouvelles musiques brésiliennes. Que pensez-vous de cette scène qui mélange l’électronique et les rythmes régionaux ?

A.L. : C’est vrai qu’il y a quinze ans, on a fait un paquet de ces trucs que font les jeunes aujourd’hui. Et qu’on l’a fait bien mieux qu’eux (rires). Car ce n’est pas suffisant de prendre un peu de ci et un peu de ça. Il faut en faire quelque chose. C’est pour cela que Chico Science était vraiment LE type. Carlinhos Brown est un de mes meilleurs amis, ce qu’il fait est incroyable mais si vous jugez d’un point de vue purement artistique, c’est véritablement Chico Science qui a fait les choses les plus incroyables car son travail était complètement synthétique. Il a pris des guitares heavy-metal et funk, il a pris ces trucs locaux comme le maracatu, il a pris le hip-hop et l’a relié à cette vieille tradition brésilienne du repente et il a fait de tout ça quelque chose qui n’était aucune de ces choses-là. Il a simplement fait de la musique. Alors qu’aujourd’hui, si vous prenez des chanteurs indiens, que vous mettez un beat techno ou hip-hop et une section de cordes, ça donne souvent une chose qui n’en est pas une. C’est trop post-moderne, les correspondances sont trop évidentes. Ce n’est pas assez « séparé » et ce n’est pas assez « ensemble ». 

L’an dernier, Brown insistait beaucoup sur la dimension « organique » de son travail, pensez-vous que cette dimension soit nécéssaire pour que « ça tienne ensemble » ?

A.L. : Oui, certainement. Brown est brillant et cette dimension organique est présente dans ses spectacles et dans son projet global. Car c’est très social et relié à une tradition messianique du Nordeste. La pauvreté, un système quasiment féodal, une relation mystique au catholicisme, ces figures qui mènent le peuple, tout ce que fait Brown vient de là. À Bahia, il a construit cet endroit immense pour les concerts, il a construit un studio incroyable, il a Timbalada, Os Zarabes, Lactomania, son propre groupe. Pendant le Carnaval, c’est incroyable, vous croyez qu’il y a cinq Brown parce qu’il est vraiment partout. Maintenant, il faut traduire tout ça en disque et j’espère que son prochain album sera vraiment organique.

Quelles étaient les ambitions particulières de « Prize », votre dernier album ?
A.L. : C’était juste de faire un nouvel album…

Vous gardez une continuité d’un album à l’autre…

A.L. : Oui, j’ai une position difficile car les gens attendent toujours quelque chose de nouveau alors que, pour mes propres raisons organiques, j’ai simplement envie de continuer, d’être meilleur chanteur, meilleur compositeur. Cela produit une tension.

La première fois que je vous ai entendu chanter, j’ai trouvé l’influence évidente de Caetano. Mais son dernier album studio Livro témoignait de la réciproque et de ce que vous aviez apporté à son « son ». Est-il toujours votre principale influence brésilienne ?

A.L. : Il est définitivement une immense influence et je travaille dur pour lui rendre la faveur. Il est facile pour moi d’admettre son influence, d’autant que je suis venu après. Par contre, pour lui, c’est difficile de seulement envisager l’inverse parce que son projet est historique dans la musique brésilienne et dans la place qu’elle a dans le monde. Je crois que les gens sur-estiment mon influence sur lui. Il faut se souvenir à quel point son travail a pu être avant-gardiste et, de plus, à différentes époques. Caetano comme chanteur est inégalable. Il est là avec Al Green, Curtis Mayfield, João Gilberto, les plus grands… Mais au niveau du son même, je crois bien qu’il y a eu un petit quelque chose. 

Olivier Cathus

Paru dans Cultures en Mouvement n° 28 (juin 2000)

Brown, l'Ange-Conducteur de Bahia

Introduction à un entretien...

Dix ans déjà ont passé depuis que j'ai réalisé cet entretien avec Carlinhos Brown. Le texte ci-dessous accompagnait sa publication dans la revue Cultures en Mouvement. Mais je ne peux m'empêcher de rajouter un commentaire rétrospectif. Tout d'abord, je dois bien avouer que j'avais été ravi de pouvoir ainsi rencontrer un des musiciens qui, pour moi, était une des figures majeures du monde artistique contemporain, totalement en prise avec nombre de ses problématiques. La question du métissage, ou de la créolisation pour citer Edouard Glissant, au même titre que celle du recyclage, est un enjeu majeur pour notre siècle. Critiqué par les médias paulistes, qui n'hésite pas à le moquer comme semi-analphabète, Carlinhos Brown est pourtant un grand théoricien, un penseur "organique" jamais avare de concepts pour expliquer sa démarche globale. Si son discours peut évidemment sembler parfois décousu, très rares sont les artistes possédant une weltanschaaung originale, une authentique vision du monde cohérente s'articulant avec leur œuvre dans son entier. C'est le cas de Brown du Candéal-Bahia-Monde. Et qui plus est le bonhomme fut chaleureux et disponible...

Voici donc le préambule à cette rencontre que j'avais publié alors :

"Avant toute chose, Carlinhos Brown est un des musiciens les plus créatifs du moment mais sa stature et du charisme à ne plus savoir qu’en faire font de lui un personnage complexe qui dépasse largement le cadre musical. En effet, issu d’une favela, présenté comme semi-analphabète par la presse brésilienne, doué d’un pragmatisme à toute épreuve, il n’a de cesse de faire bouger les choses sur le terrain. Et c’est bien sûr dans le Candéal qu’il s’est attelé à la tâche. Il y a fait installer un studio d’enregistrement dernier-cri. Juste en face, il a fait ouvrir le Candyall Guetho Square, un bel espace culturel où même les classes moyennes (qui auparavant ne mettaient pas les pieds là-bas) viennent voir les concerts de Timbalada alors que, paradoxe brésilien récurrent, les riverains fauchés font la fête dehors (et suivent les répétitions qui sont déjà de la « transe »). Usant de sa notoriété pour toucher le gouvernement de Bahia ou les ONG internationales, il s’est impliqué dans le projet Tà Rebocado visant à l’amélioration de l’habitat et dans celui, plus fou, de l’école de musique Pracatum. C’est « l’école de mes rêves » dit-il. L’école est là, toute neuve, nickel, dressée au coeur de la favela. Mais si son nom est l’onomatopée d’un roulement de tambour, on est pour l’instant bien en peine d’y trouver déjà des élèves s’escrimant à faire résonner les peaux « pracatum-pracatum ». L’école est confrontée à la dure réalité : manque de fonds. Le début des cours est donc repoussé à une date ultérieure. Ce contre-temps n’a pas manqué de faire naître des polémiques et, du coup, Brown a tout simplement décidé de boycotter les médias brésiliens (et de noyer un peu le poisson avec les autres...). 

Mais plus encore que son sens pratique et son action sociale, ce qui est frappant chez Brown est son intelligence « organique » et sa profonde foi dans le métissage et dans l’effet social du tambour. On pourrait le croire fumeux, naïf ou mégalomane. Pensez, quelqu’un qui rêve de rien moins qu’abolir l’individualisme par le métissage et la créativité, « ré-édifier Babel » et « lubrifier l’axe de rotation de la Terre » par les vibrations du tambour ! Pourtant, il y croit et à le voir conduire Timbalada pendant le Carnaval, ou avec son groupe sur scène, on ne peut qu’être frappé par l’énergie qu’il dégage et communique autour de lui : la Terre effectivement nous en tourne !"

Olivier Cathus

Carlinhos Brown : entretien exclusif

Réalisé à Salvador de Bahia les 15 et 16 avril 1999

Percussionniste et compositeur, qu’il soit chanté par les autres ou qu’avec la Timbalada et ses centaines de tambours, il « mette le feu » au Carnaval de Salvador dont il est l’indispensable « Ange-Conducteur », Carlinhos Brown est reconnu comme l’un des plus importants musiciens de sa génération. Loin de s’en contenter, il fait bien plus que de la musique. Natif du Candéal, une favela de Salvador, il s’investit activement pour y améliorer l’habitat et est aussi le fondateur de l’école de musique Pracatum, dont il dit qu’elle est « une école de riches pour les pauvres ». Rencontre à Salvador... Tout d’abord dans les locaux de Banda Eva pour l’entretien, puis dans le Candéal, le jour suivant pour une petite visite guidée...

La première fois que j’ai assisté à un de tes concerts, alors que je finissais mon doctorat sur l’ « âme-sueur », j’ai été frappé de vous voir, toi et tes musiciens, mimer le geste de se sentir sous les bras en chantant « Suco do suvaco » (« jus d’aisselle », ndla...). Que représente donc la sueur pour toi ?

C. B. : La sueur exprime la sincérité de l’homme de scène. La sueur retire le maquillage. Hollywood nous a appris à nous maquiller mais je ne crois pas que la personne maquillée soit plus belle. Car l’homme atteint sa plénitude avec la sueur. La sueur donne la lumière. Quand l’homme sue, il brille.

Connaissais-tu l’étymologie de « funk » renvoyant justement à la sueur ?

C.B. : Quand j’ai vu le funk pour la première fois, c’était merveilleux. C’était comme une musique de candomblé jouée sur des instruments harmoniques modernes : guitare, basse, claviers. Ici, on a les batidas de Congo. On y joue le tambour comme si on avait l’intention d’exploser les bulles sonores, comme en entrechoquant des pierres. Le funk donne l’impression d’être la rythmique du travail, le rythme qui conduit le travail. Cela améliore l’atmosphère sociale. La manière dont on marche dans les rues de Salvador, Brooklyn ou sur les Champs-Elysées varie aussi selon le rythme. Il y a des côtes, des virages. Au Brésil, c’est comme si les gens grimpaient tout le temps. Aux Etats-Unis, c’est comme s’ils allaient toujours tout droit. En France, c’est comme dans un port ou un musée du monde. Paris, en fait, est l’endroit le plus cosmopolite du monde. New-York est trop petit pour être cosmopolite. En France, il y a plus de postures ethniques. A New-York, on a l’impression que tout le monde parle une seule langue. D’où que l’on vienne, on doit parler anglais. Dans le cas de la France, il y a des gens d’origines diverses avec des langues différentes. Dans ce sens, c’est plus cosmopolite. New-York, c’est l’avant-garde, les gens s’y inspirent beaucoup les uns des autres.

Dans l’optique de travailler et de rencontrer d’autres musiciens, aimerais-tu habiter un temps à New-York, par exemple ?

C.B. : Non. Parce que New-York et les Etats-Unis nous ont enseigné comment sont les Etats-Unis et ont créés d’autres Etats-Unis dans différents quartiers du monde. Mon New-York, c’est le Candeal Ghetto Square. Comme ça pourrait être le Pelourinho. Là, je suis face à plusieurs choses, plusieurs nouveautés. Je crois que Manhattan est surpeuplé et a besoin de repos et de pieds vagabonds qui marchent sans direction. Des pieds qui cherchent de nouvelles visions. Je suis reconnaissant de pouvoir y aller en visiteur, uniquement comme visiteur. Comme ça, j’arrive à mieux respecter la Big Apple. Je crois en un New-York qui rassemble des personnes bannies de leur propre pays. Or en ce moment, même s’il y a des conflits dans le monde, le Brésil ne m’expulse pas. Je préfère être un visiteur des autres endroits du monde et vivre au Brésil. Et là encore, je ne veux pas habiter dans une autre ville que Salvador. Il y a des gens qui disent que j’habite à Rio parce que mon épouse est carioca et qu’elle a la saudade de sa famille. J’y vais aussi avec elle mais toujours en visiteur. Pas pour y vivre. Pourquoi Bahia m’intéresse-t-elle tant ? Parce que c’est ici qu’a commencé le Brésil. Aussi parce que c’est comme un port, avec ses départs et ses arrivées. Et tout ce que l’on a pu édifier ici, ce sont les fondations. Et ma présence aujourd’hui n’est plus nécessaire aux Bahianais mais, moi, j’ai besoin d’être ici et de construire les choses ici. Parce que cela fait déjà plus de vingt ans que je suis dans ce mouvement et j’ai vu ma croissance dans les autres beaucoup plus qu’en moi-même. Beaucoup de choses que j’ai expérimenté fleurissent aujourd’hui dans les autres. Et ces gens m’enseignent comment penser ma propre créativité. Je dis bien « créativité » et non création, parce que la Création appartient à Dieu.

Dans ta musique, la créativité passe souvent par le métissage...

C.B. : Oui. L’homme métissé a plusieurs esprits. C’est bizarre de dire ça alors que l’on a toujours entendu dire que l’on n’a qu’un seul esprit mais, en fait, on en a plusieurs. Car le sang est mélangé et qu’il est peut-être la plus réelle des connections avec l’esprit parce que le sang est la chose la plus colorée du corps, la couleur la plus vive. Donc notre sang est mélangé. On a donné une fonction au pénis qui a commencé à travers la femme, la femme comme un canal qui a commencé son engrenage et a donné sens à la vie. Pas une vie séparatiste. Je parle au nom d’un homme métissé, j’ai du sang de la Reine d’Angleterre, des indiens Shotokan, du sang africain, du Népal, du Zimbabwé, du Sénégal, du sang saxon, byzantin. J’ai du sang maure, arabe, indigène.

Pourquoi le sang ?

C.B. : Parce que le sang fut renié en tant qu’un des premières formes. Des gens disaient que certains ont le « sang bleu ». Pourquoi ? Parce que chez les gens qui ont la peau très claire, les veines ont des reflets bleus. Et quand l’homme a découvert la violence ou l’accident et qu’il s’est coupé, il a découvert que le sang était rouge. Et c’est la première emphase de communication pour l’unité de l’homme. Toutes les méfiances que l’homme avait des autres, c’est parce que nous sommes très jeunes, c’est la question des origines. Qu’est-ce que c’est l’origine ? Un cataclysme, un choc universel, le stress ? Nous sommes les fils des dinosaures ou des singes, nous sommes un tas d’erreurs et de réussites, de concepts, de pré-concepts, de post-concepts. mais je en parle pas de préjugés mais de pré-conceptions.

J’en profite que je m’adresse à l’Europe : les gens ont étudié les catacombes de ToutanKhammon et d’autres pharaons, ils ont étudié les hiéroglyphes mais le tambour a plusieurs secrets et paroles cachées qu’il est temps de commencer à étudier. Oralement, le tambour nous a apporté des paroles, des messages qu’il garde cachés en lui. Il faut étudier et déchiffrer cela de la même façon que les hiéroglyphes. C’est le moment de commencer à étudier la voix du tambour. car le tambour est la première voix du monde, la première forme de communication. C’est un signe : le tambour a été la cure de plusieurs maladies. C’est « écrit » pour ça. Parce que monde a commencé à s’auto-valoriser seulement par le présent et a renié le passé. Parce que les choses du passé ne servaient plus le présent à cause de sa faim, de son désir de connaissances. On a avancé beaucoup mais en dévalorisant la base. La vision de la base signifie que le progrès aujourd’hui devrait être que tout le monde soit à la base. On a appris à voler, on est allé au-delà de différentes choses et je crois qu’il y a des méthodes plus rapides aujourd’hui pour aller dans la lune et la musique est le plus grand conducteur pour cela.

Te sens-tu tropicaliste de la 2ème génération ou considères-tu être déjà au-delà du Tropicalisme ?

C.B. : Le Tropicalisme a été une façon de chercher, d’identifier cette musique qui sort de quelqu’un d’une manière naturelle et organique. Leur vision est quelque chose d’organique en moi. Peut-être les gens identifient-ils dans la pensée et la réflexion tropicalistes ce qui est né de façon organique et naturelle dans ma vie.

Qui est cet « omelete man » qui donne le titre à ton album ?

C.B. : « Omelete-man » est un homme qui a plusieurs esprits. Il n’est pas seulement chrétien, il est aussi païen. Omelete-man, c’est le mélange des hommes. C’est un homme métissé avec un oeuf de dinosaure et qui est encore à naître. Omelete-man questionne et veut connaître la réponse que l’on aura pour le dernier enfant. On parle de 3ème Millénaire, du progrès, de la paix. J’ai écrit omelete-man par hasard, sans m’attendre à ce qu’il y ait une guerre, en ce moment même, entre personnes qui parlaient déjà de purifier le sang. Et c’est le métis qui parle. La chose qu’aucun dictateur et aucune conscience humaine ne pourront éviter, c’est la transformation des visages. Car c’est ça qui va identifier le métissage, cette nouvelle race.

La France est peut-être justement en train de changer de visages car, depuis une vingtaine d’années, le métissage s’est très fortement développé avec les populations d’origines africaines, maghrébines etc...

C.B. : Le métissage français est un des plus prometteurs du monde. Il peut aussi analyser les cinq cents ans du Brésil comme une expérience valide. Parce que quand on commence à se métisser, on arrête de sentir la douleur, l’envie de l’autre. Tu commences à bien parler, à te rapprocher, tu tombes amoureux de l’autre d’une façon organique et naturelle. Le métissage fait tomber les répulsions et met un point final à la notion d’individu. C’est en cela qu’il est une forme de salut, parce qu’il fait disparaître l’individu. Le métissage est le chemin, c’est un des premiers degrés de la paix. La religion parfois considère que ce monde n’est pas le paradis parce qu’elle sous-estime sa base, elle se sous-estime et elle veut l’invisible. Elle a un rapport avec l’obscur et, ça c’est de la métaphore : elle vend un terrain dans le ciel, elle vend une piscine dans le ciel ou la femme rêvée dans le ciel. Elle vend une illusion qui a néammoins ceci de bénéfique qu’elle centralise la personne. Elle dit qu’il existe un Créateur et que l’homme fait partie de cette création, qu’il est en son centre. Le monde est ainsi et a son leader.

En parlant de leader, tu donnes l’impression d’être celui du Candéal...

C.B. : Non, je ne suis pas un leader. Je me considère comme un oeil. Un oeil attentif. Qu’est-ce que c’est qu’être leader ? Il n’y a pas de place pour être leader parce que les pensées sont libres. Je suis une personne qui discute avec une foule de gens différenciés. J’ai trouvé une forme de communication et c’est la musique mais parfois la personne qui conduit le métro communique aussi par sa façon de freiner : Psschhhhh-to-to-to-to-tooo !!! On est prétentieux en pensant qu’il n’y a que nous qui parlons. Les gens pensent que ceux qui ne bougent pas ne communiquent pas.

A propos de communication, dans les paroles de tes chansons, tu joues beaucoup avec les néologismes ou l’anglais. Est-ce dans la perspective de créer ta propre langue ou, au contraire, d’être plus universel?

C. B. : Ce que j’essaie, c’est de ré-édifier Babel ! Ce n’est pas un langage à moi. C’est très prétentieux de dire que ce sera l’anglais qui sera la langue universelle quand le chinois est plus parlé que l’anglais. Je crois que ce mélange sera aussi une langue métisse qui va règner un moment. Nous parlons des langues séparatistes. Quand je parle portugais, je parle une langue que les Portugais et les Brésiliens comprennent. Quand je parle arabe au Maroc de même. Mais il y a un moment où quand je dis « Bonjour monsieur, como vai você ? », c’est déjà de l’esperanto. Et toi, tu comprends. Et ce sera comme ça dans le monde entier. Il y aura des fusions, on va communiquer avec un peu de chacun pour que tout le monde comprenne. C’est la capacité de comprendre l’homme et pas les langues des hommes. Les gestes sont des mots, du son, du vent et la musique apporte cela. Les mots sont comme un pâte à pain avec ces divers ingrédients. Parfois les paroles se joignent aux tambours. Par exemple, quand tu écoutes ce que je dis tu entends quelque chose qui peut paraître français mais qui ne l’est pas. La parole a été créée comme un code mais on n’en a pas encore déchiffré le son parce que sinon on chanterait comme des oiseaux. Donc, le son c’est quelque chose que l’on n’a pas encore déchiffré. Et c’est là, dans le son, qu’est la mémoire des hommes et du monde. C’est là où les puces de l’ordinateur n’arriveront jamais. On a réussi à faire des objets qui par la vitesse passent le mur du son mais on ne sait pas encore ce que le son veut nous dire. Mais on réussit à ressentir du plaisir en écoutant des sons parce qu’ils nous conduisent aux ancêtres et aux esprits, sans code. Le son, c’est la vraie communication de l’âme. Et la parole, c’est le corps, selon ma pensée.

Tu parles des ordinateurs, pourtant tu ne les utilises guère dans ta musique ?
C. B. : Comme base jamais. Je tire les sons des mains. Je ne suis pas contre les ordinateurs mais ils sont trop jeunes.

Le « langage de la percussion » est-il plus répandu ici que celui de la programmation informatique ?

C. B. : Je travaille avec des gens qui n’ont pas une éducation formelle, qui, à l’école, ne sont même pas allés jusqu’au 2ème Degré. C’est ça qu’ils appellent des semi-analphabètes et que, moi, j’appelle des « alphagamabetizados ». Ce sont des gens qui font attention à la vie. Ils ne sont pas formés par l’école donc chacun à sa propre information. Chacun a sa propre parole, son propre bagage. Donc nous sommes allés jusqu’à l’alphabet grec. Pourquoi le grec ? Parce que la Concha Acoustica (grande salle de concert en plein air de Salvador, ndla) est un lieu grec. C’est un amphithéâtre. Le théâtre a été utilisé comme une forme de parler, de discours sur la société... C’est pour ça que nous avons transformé le théâtre ici. Nous en avons fini avec lui, nous ne l’avons pas détruit mais nous l’avons démocratiser. On a tout réuni dans les rues et nous avons réuni les classes sociales pendant le Carnaval. Et c’est l’effet du Carnaval, l’effet social que je rêve d’atteindre. Mais je ne peux pas allumer un trio eletrico dans n’importe quelle rue de France parce que le son est très lourd. Très fort. Un trio eletrico à Paris devrait être dans un endroit spécifique parce que nous apporterions des vibrations très différentes de ce que les gens ont mis du temps à construire et organiser. Notre vision est de respecter les espaces. Je sais ce que la musique peut provoquer. Je ne crois pas que ce soit une chose pour là-bas maintenant. Ou alors, au Champs-Elysées peut-être mais pas au pied du Louvre. La Fête de la Musique manque de beaucoup de choses par exemple...

Pour moi, en haut d’un trio eletrico, le chanteur n’est pas un chanteur, c’est un ange conducteur. J’ai cette vision-là, cette représentation. Le chanteur a cette fonction.

Qu’est-ce qui t’a poussé à entreprendre la construction d’une école dans le Candéal, un besoin de transmission, d’éduquer ou une responsabilité et un devoir particulier ?

C. B. : Tout d’abord, ce n’est pas seulement une école, mais aussi un projet résidentiel. Nous n’avons pas seulement des responsabilités vis-à-vis de notre plaisir personnel qui est de chanter. Je n’ai pas besoin d’être payé pour chanter ou même que l’on me donne quoi que ce soit. Je chante, j’ai du plaisir à chanter et, en plus, je suis payé pour ça. Peut-être qu’avec cet argent, je vais transformer le monde non seulement par mes paroles mais aussi par l’attitude. Critiquer ne suffit pas. Critiquer Chirac ne sert à rien si on n’a pas d’actions à côté. Quel genre de citoyen du monde sui-je qui ne fais que se plaindre par des pamphlets ! Et dis simplement : « je veux la paix, je veux la paix ! ». Et je suis en train de manifester, d’agresser la police ou d’être agressé par la police ! L’action, c’est différent. Une chose est de demander, l’autre est d’agir. Notre génération veut agir. Et agir est une façon de réagir. Je ne peux pas penser qu’à ma survie. Il faut aussi que je collabore avec des choses qui ne sont pas bonnes. Si chaque personne qui fumait ramassait un mégot dans la rue, ce serait déjà un premier pas important. C’est une attitude saine, c’est l’exemple d’une action sociale au niveau de la personne. Il y a une partie du monde qui a fréquenté les universités en se plaignant à partir de bases théoriques et non pratiques. Or aujourd’hui, le monde a besoin de choses pratiques et non théoriques.

As-tu rencontré beaucoup de difficultés pour monter Pracatum, on dit que l’école manque d’argent ?

C. B. : Non, ce n’est pas facile. C’est même très difficile. Ce n’est pas au Candéal en particulier, c’est au Brésil que c’est difficile. Je ne pense pas en faire un chose juste pour le Candéal. Le Candéal peut apporter une solution à ce qu’on appelle les favelas. Parce qu’il y a des favelas où l’on ne peut plus rentrer parce que les gens sont armés. Aujourd’hui, tu arrives au Candéal et déjà presque tout le monde est formé, conscient. Je suis en train de préparer de nouvelles personnes parce que j’ai donné une formation à plus de 400 élèves. Le mouvement Axè aujourd’hui est composé de ces gens-là. Les meilleurs percussionnistes aujourd’hui viennent du Candéal. Gilberto Gil a gagné un Grammy avec des percussionnistes du Candéal, Marisa, Caetano en ont dans leurs musiciens. Ce sont des percussionnistes qui sont déjà prêts.

L’objectif n’est pas seulement de lancer des percussionnistes mais de créer des opportunités différentes. Pracatum, c’est une école de la vocation et non de l’imposition de la formation. C’est une école où si tu peux aller si tu as la vocation musicale. Elle est déjà construite et le plus grand problème que j’ai, c’est que je ne veux pas d’une école qui disparaisse à ma mort. Je veux qu’elle continue à exister au minimum cent ans après moi. Donc il faut que l’on sache comment elle sera dans cent ans avec des gens qui auront une nouvelle posture. Mais je ne peux pas penser à une école qui dépende de ma personne, de ma présence. Elle doit être libre. C’est une chose qu’il faut construire à la base, pas au hasard. Je ne vois pas ça comme un problème mais comme une solution.

Y enseigne-t-on seulement la musique ou aussi, par exemple, les choses du business ?

C. B. : On y enseigne la musique, les choses du business. Mais aussi comment se comporter. C’est une école de développement artistique qui part de la vocation. Nous sommes dans un pays musical, un pays d’art. Les artistes brésiliens deviennent chauffeurs de taxi, sans démériter pour autant. Ils deviennent gardiens de nuit, vigiles... Ce sont des professions en train de disparaître car les robots sont déjà là. Dans quelques jours, les taxis vont déposer les gens d’une façon électronique. Or, ce sont des personnes qui peuvent travailler dans le monde du divertissement et des loisirs. Je crois que plus le temps passe, plus les gens auront besoin de s’amuser. Le Paradis, c’est ça. Le Paradis est ici et il faut accepter ce que nous a donné le Créateur. La discussion que met en scène la religion n’a pas de sens : dire que la Paradis est ailleurs.

Quand tu es sur scène, tu as souvent des costumes très originaux qui semblent basés sur la récupération de divers objets. Et tu ne portes pas de marque, est-ce un choix plus éthique qu’esthétique ou l’inverse ?

C. B. : C’est un point éthique. Mais la consommation existe. S’il y a un tas de gens qui portent Adidas, ou d’autres marques, au moins quand tu es à un concert, tu veux voir quelque chose de créatif, une chose différente. L’artiste a la naïveté de construire une chose. C’est aussi offrir à Adidas de nouvelles possibilités d’habiller les gens. Il y a déjà beaucoup de marques, c’est une façon de chercher une liberté d’expression. Tout ce concept-là, c’est éthique, pas moral, c’est libre. On veut juste être heureux, créatifs. Les marques sont une forme d’identification des tribus. Et il existe beaucoup de gens qui font de beaux vêtements. Quand tu vas en France, tu vois tant d’habits merveilleux et les musiciens aiment les fringues et les musiciens métis encore plus parce qu’ils veulent porter toutes les ethnies possibles par leurs habits.

Tu recycle énormément...

C. B. : J’ai un problème sérieux, c’est que je ramasse les ordures dans la rue. Si tu montes dans ma voiture, tu verras que j’y garde des ordures : un vieux clavier d’ordinateur, etc... Ce que je porte là (glissé sous son bonnet rose, ndla) ? C’est un cintre à chaussettes ! Parce que ça ressemble à mon origine. Et ça (porté en pendentif, ndla) ? Rien qu’une pierre que tu trouves au bord de la mer. Ca (un autre collier, ndla) ? Un rosaire qui a perdu sa croix. Ce n’est pas une invention, c’est déjà donné. Je ne dis pas qu’ils soient mauvais mais il ne faut pas rester toujours dirigé par les patrons. En ce moment, le monde réclame de la créativité. L’individu est célèbré par sa créativité. Il ne s’agit pas d’individualisme. Au contraire, parce que la créativité dit non à l’individualisme. La créativité est généreuse. Elle sert à l’autre. Parfois tu as besoin de t’isoler pour créer avant de présenter. Mais quand tu présentes, tu es pour l’autre. La créativité est généreuse, c’est mieux que l’individualisme.

Aujourd’hui, la percussion est reine de la musique bahianaise, penses-tu qu’on puisse dire qu’elle est sortie de la cuisine pour, désormais, être dans le salon ?

C. B. : Je pense que non. Elle n’est pas sortie de la cuisine mais la cuisine s’est modernisée et a invité tout le monde à y manger. Pourquoi l’appelle-t-on la cuisine ? Parce que les percussions sont comme les alchimistes. Qu’est-ce qui se passe ? Les gènes, l’idée, la culture orale, le sang qui pulsent de plusieurs façons dans la tête. Si je commence ici, si tu commences là-bas, ça va générer la cellule du monde. Mon rêve est de faire une parade mondiale. Une minute de bruit. Le monde entier ne va pas faire une minute de silence mais une minute de bruit, à battre et chanter, crier. Le monde entier. Et la Terre va tourner différemment parce que les tambours interfèrent dans la rotation de la Terre. C’est la seule chose qui imite la nature. Les tambours imitent le tonnerre, la tempête. Et plus on jouera, plus la rotation de la Terre se fera suave. Comme si la musique était le lubrifiant de l’axe de la Terre. On a besoin de comprendre ça. C’est pour ça que la musique est un esprit pur. Elle n’a pas trahi son mari, sa patrie, son amoureuse. C’est nous qui allons en elle et en prenons certaines choses. La musique existe, ce n’est pas nous qui la faisons.

Jusqu’alors c’était plutôt la guitare que les chanteurs mettaient en avant, n’est-ce assez nouveau de voir un percussionniste en vedette ?

C. B. : Peut-être. C’est un résultat ancestral mais je ne suis pas le premier. Il paraît que nous avons des millions d’années, je ne vois pas les choses comme cela mais comme la permanence du présent. Tout est maintenant et ici. Il n’y a pas cette distance qui semble exister. Et chacun profite de tout ça. Le temps existe, le temps que le temps donne à chacun.

Pourquoi as-tu attendu si longtemps avant de sortir ton premier album solo ?

C. B. : J’avais besoin de bases pour savoir et être sûr de ce que j’étais en train de dire. J’ai eu des partenaires avec qui expérimenter, j’ai appris avec eux d’autres notions de ce que je pourrais faire avec la musique. J’ai pris cette liberté. J’ai fait des musiques avec un orchestre symphonique ou d’autres avec des percussionnistes et ça arrive à partir de choses que tu vis ou que tu sens. Par exemple, si j’enregistrais un disque par jour, chaque disque serait différent parce que la vie se modifie et se renouvelle organiquement.

Ce que tu fais en solo est très différent de ce que tu fais avec Timbalada. Comment définirais-tu le projet Timbalada ?

C. B. : Timbalada agrège beaucoup de choses : le mantra que le tambour apporte avec la nécessité d’investissement qu’ont les gens. On considère Timbalada comme un service d’animation sociale qui va promouvoir certaines valeurs.

Grâce à cette cloche dans la cour du Candyal Ghetto Square, "il n'y a plus besoin de curé pour appeler Dieu", plaisante Brown

Et Zarabes ?

C. B. : Zarabes ? Ils sont nés pour révéler la présence arabe dans notre pays. On descend aussi des Arabes. La culture arabe nous a influencé alors que l’on nous a dit que nous étions uniquement issus d’une Afrique du Dahomey, d’une Afrique Noire. Mais en Afrique, il n’y a pas seulement des Noirs, l’Afrique est multiraciale et du monde entier. Donc Zarabes chantent pour certaines occasions : les choses enchantées, divines, ou pour les pierres qui peuvent aussi avoir leur enchantement. Cela mélange toutes ces influences que l’on a reçu d’Europe. Commencent à apparaître des bateaux, des rames, les couleurs du bateau mouillé. Cela ne ressemble pas à l’esclavage mais à la libération. Quand on parle de l’histoire du Brésil, des Noirs et des Indiens, c’est d’une façon très lourde, esclavagisée, et ça c’était une situation ancestrale. Aujourd’hui, on a besoin de se libérer de ce concept pour notre propre croissance. L’esclavage, c’est déjà du passé et pour éviter que cela se reproduise, il ne faut garder que la joie, la fascination de danser ensemble. La rencontre met un point final à tout cela.

Sais tu déjà à quoi ressemblera ton prochain album ?

C. B. : Non, je n’y pense pas encore parce que sinon ça ne marcherait pas. Je ne peux pas garder la musique. Il faut qu’elle sorte.

Pourquoi parles-tu de « boulevard » dans la chanson « Vitamina ser » ?

C.B. : Parce que la rue donnera beaucoup de possibilités. On vit déjà beaucoup plus dans la rue que chez nous. Le « boulevard du tambourin » représente le Sambadrome, le « boulevard des alchimistes » représentent des gens qui cherchent toujours et, ça, c’est déjà commencer à parler de l’autre. On utilise souvent la femme comme figure de l’Autre. Elle est le boulevard, la route. Ou si elle n’est pas elle-même la route, elle va conduire à la route. Mais la route aussi conduit à la Femme.

Propos recueillis par Olivier Cathus, 

et traduits avec l'aide de Goli Guerreiro