Atlas de Babel : Petite typologie pour s'orienter dans le vaste Monde

La world music n’est pas un genre. Pas plus que les musiques du monde. Encore faut-il voir ce qui se cache derrière ces termes fourre-tout : musiques savantes ou populaires, traditionnelles ou modernes, enregistrements de terrain ou de studio. Afin de dissiper les risques d’amalgame, proposons une petite typologie recensant les grandes catégories antinomiques, avant de voir dans la partie suivante les évolutions métissées contemporaines.

L’Âme d’un peuple

La musique est souvent au centre des identités culturelles. C’est l’immatériel bagage du voyageur, de l’exilé, de l’émigré. « Sa » musique lui permettra de cultiver sa nostalgie. L’exemple de la morna cap-verdienne popularisée par Cesaria Evora l’illustre. Elle permet d’exprimer sa saudade, sa nostalgie de l’absence, de l’être et du foyer au loin… Il n’est pas anodin qu’une bonne partie des musiciens cap-verdiens appartiennent à la diaspora, Teofilo Chantre est depuis longtemps un parisien d’adoption, Lura est portugaise, Fantcha vit aux Etats-Unis, etc. Pendant longtemps, leur carrière, et même celle de Cesaria, reposait sur le public communautaire : ils jouaient quasi-exclusivement pour la diaspora cap-verdienne de par le monde. Jusqu’à ce que Cesaria nous fasse connaître son « Petit pays »…

Une musique sera donc en quelque sorte l’âme d’un peuple. Au Brésil, la samba incarne véritablement cet esprit du peuple. La samba offrira quelques instants de bonheur et représente même un style de vie, berçant joies et peines du quotidien, loin de se cantonner au carnaval. On s’identifiera à cet esprit. Et si, quand on parle de samba au Brésil, on pense aux pieds pour évoquer une façon de danser authentique, en opposition aux déhanchements exagérés du style pagode plus récent, il importe aussi de ne pas oublier le coude. Le coude et sa douleur, la dor de cotovelo de l'amoureux trahi, écoutant ces drames sentimentaux, accoudé au bar d'un petit botequim. Une petite évocation du défunt Cartola sera en ce sens éclairante…

Autre exemple : à ses débuts, le rap était aussi semblable expression de l’âme d’un peuple. Dans un article sur les 30 ans du hip-hop, Greg Tate écrivait dans le Village Voice : « le hip-hop a bien pu commencer comme une culture folk définie par son isolation du mainstream et du reste de la société ». Le hip-hop était folk dans le sens où il n’appartenait qu’à ces acteurs et public, les médias lui était encore étrangers, ils ne l’avaient pas encore récupéré et n’avaient aucune prise sur lui.

Musique populaire / musique savante 

L’Occident n’est pas seul à avoir une musique classique. On trouve ainsi des musiques classiques persanes, indiennes (avec les ragas), ou arabo-andalouses (avec les noubas) pour ne citer que ces traditions les plus célèbres. Ce sont des musiques savantes dont l’apprentissage est long, sous la direction d’un maître, un gourou en Inde. Leur public est le plus souvent celui des couches supérieures de la population, cours et aristocrates. Une définition possible des musiques populaires pourrait s’appuyer sur ce que le musicologue André Schaeffner définissait comme leurs deux caractéristiques majeures, à savoir son « mode d’exécution et la fonction positive qu’elle remplit dans une société ». La première désigne autant sa transmission orale que la variation perpétuelle de ses formes, la seconde se rapporte à sa ritualisation qui exige parfois, pour l’exécution, des circonstances, époques et lieux précis. Les variations perpétuelles en montrent la créativité, et sont complémentaires de la répétition pour laquelle on dénigre sa valeur esthétique, en opposition à la notion de développement d’un thème qui caractériserait, par contraste, les musiques dites savantes (Essais de musicologie et autres fantaisies).

La question de la tradition orale, si important pour la transmission des musiques populaires, a toutefois besoin d’être précisée. Parler de tradition orale, c’est surtout montrer à quel point nous sommes inscrits dans une civilisation de l’écrit. Car, contrairement à ce qu’on imagine très souvent, la notion de tradition orale ne se limite pas à travailler « à l’oreille ». La vue est aussi importante : l’élève doit apprendre à regarder les gestes du professeur, comme l’expliquent bien des enseignants de percussion de Salvador de Bahia : « C'est le geste qui engendre le son. Ainsi, à une certaine qualité gestuelle correspond inévitablement une certaine qualité sonore, tant dans la dynamique que dans le timbre de ce son ».

L'oralité, la tradition orale, c'est donc aussi le regard et le geste. On regarde et on imite le geste. L'oreille, l'œil et le mouvement. Cette dimension visuelle et gestuelle est trop rarement développée. « Ecouter-Voir-Imiter », c'est en fait ça la méthode pédagogique de la transmission orale.

Enregistrements de terrain ou en studio

L’intérêt pour les musiques traditionnelles se traduit souvent par une approche ethnomusicologique. Va-t-on privilégier l’authenticité ou la qualité de l’enregistrement avec les moyens techniques du studio ? Avec le risque de dénaturer la chose. Il y a eu fréquemment une volonté puriste de témoigner avec la plus grande fidélité de ces musiques et donc de leur contexte. En effet, nombre de ces musiques sont liées à un rite, une cérémonie particulière pour laquelle leur exécution est réservée. Elle doit donc être enregistrée sur le terrain. Si l’ambition de ne pas troubler l’ordre des chose pourrait être relativisé par le « Principe d’incertitude d’Heisenberg », où déjà l’acte d’observation influe sur l’action observée.

Signalons ainsi les collections OCORA et Prophet. Les enregistrements de cette dernière étaient réalisés par Charles Duvelle. Il allait sur le terrain mais pour rendre compte de la dynamique de leur exécution, accompagnant souvent une cérémonies, des danses, etc., ses micros n’étaient pas posés, il les déplaçait discrètement afin d’être toujours au cœur de l’action.

Un héritier de Charles Duvelle est adepte de la licence Creative Commons. Après Les Concerts à emporter pour La Blogothèque, Vincent Moon s'est lancé dans un véritable tour du monde. En nomade 2.0, il filme les musiciens là où ils sont, là où ils jouent. Comme les micros de Duvelle, sa caméra virevolte, tourne autour de la musique ou se place au milieu, pour mieux nous inviter à en partager l'ivresse.

C’est en effet parfois un incroyable défi technique que de vouloir rendre compte d’une manifestation de rue, ainsi aucun enregistrement du défilé des ecoles de samba durant le Carnaval de Rio n’a-t-il jamais pu rendre compte de l’ampleur que prennent leurs sambas-enredo interprétées par des centaines de percussionnistes en mouvement.

Si l’on sort du cadre strictement rituel, dès lors que l’on aborde les musiques populaires et urbaines, l’enregistrement en studio n’est plus une trahison. Les musiciens peuvent être des professionnels expérimentés maîtrisant parfaitement ses contraintes. Certains studios sont même mythiques et dégageraient des vibrations particulière par leur histoire, par les chefs d’œuvre y ayant été enregistrés par le passé. Ainsi, les studios Egrem de La Havane sont-ils un lieu où nombre de musiciens rêvent de produire leur disque.

Les récents progrès technologiques changent quelque peu la donne. Le studio devient portable, nomade grâce à l’informatique et au numérique. Le studio sera juste là où l’on pose le micro et l’ordinateur portable. Le travail de Vincent Kenis, avec sa collection Congotronics l’illustre. Dans un autre style, Manu Chao déclarait enregistrer partout où il allait grâce à la légèreté de son matériel de prise de sons.

Traditionnelle ou folklorique ? 

Le mouvement français des années 70 s’est appuyé sur un véritable travail de terrain où les folkeux partaient dans les campagnes faire du « collectage », avec l’idée de sauvegarder un patrimoine culturel tombé en désuétude et dévalorisé artistiquement. Cette approche peut être qualifié de « revivalisme », à savoir la « récupération des danses traditionnelles par d’autres catégories sociales que celles qui les ont élaborées », comme l’écrivait Yves Guilcher (La Danse traditionnelle en France). Le revival danse selon l’idée qu’il se fait de la tradition : «L’apparition d’un groupe folklorique, c’est comme le faire-part de décès d’une tradition populaire. Tant que l’ensemble d’une société partage au quotidien une culture qui est la sienne, l’idée même qu’on vienne la lui montrer sur scène est parfaitement incongrue. Il serait absurde de présenter les costumes paysans aux paysans qui les portent et les fabriquent. Ou de venir leur montrer en quoi consistent leurs danses ».

Le cas du célèbre Mystère des Voix Bulgares est également intéressant. Derrière ce nom poétique se cache le coup de cœur pour les chants polyphoniques bulgares de Marcel Cellier, un ethnomusicologue suisse.

Les enregistrements qu'il réalise, à partir de 1975, connaissent un succès international qui dure depuis lors, au gré de nombreuses rééditions. S'il y a mystère, il y a aussi confusion, car il ne s'agit pas d'un groupe à proprement parler. Cellier travaille avec plusieurs formations liées au chœur féminin de la Radio-Télévision Bulgare, fondé en 1951 par Philip Koutev : Ensemble Trakia, Ensemble Pirrin... Si les traditions bulgares (aux lointaines influences thraces et byzantines) furent longtemps préservées de l'extérieur, elles ont subi une influence interne. Dans les années 50, le régime socialiste crée des ensembles folkloriques dirigés par les meilleurs compositeurs nationaux qui, tout en préservant le timbre et les rythmes si particuliers de ces voix, synthétisent divers folklores et enrichissent leurs harmonies.

Les chanteuses du Mystère des Voix Bulgares collaborent depuis avec de nombreux artistes internationaux : Ray Lema pour l'Ens. Pirrin, Goran Bregovic sur les B.O. de Arizona Dream ou Underground, pour l'Ens. Koutev (1995), etc.

Profane ou sacrée ? 

La distinction entre musique sacrée et profane n’est pas la moindre. Qui a-t-il donc de commun entre le qawwali soufi d’un Nusrat Fateh Ali Khan et la rumba zaïroise et ses ambianceurs chargés d’entretenir par leurs joviales injonctions la flamme des danseurs ? Rizwan et Muazzam, les neveus de Nusrat me l’expliquèrent ainsi : « Le qawwali est lié et a ses origines dans le soufisme. Ca a à peu près mille ans. Dans le qawwali, nous avons des prières pour Dieu, des prières pour le Prophète ou les Saints. Et le but du qawwali est d'amener les gens plus près de Dieu et d'amener la paix et l'amour parmi les gens ».

Ils arrivent qu’une musique soit réservée à des cultes particuliers et doive rester secrète. Gilbert Rouget a ainsi présenter, il y a deux ans, dans le cadre du festival Les Instants du Monde, à Rezé, deux chants initiatiques du culte du vôdun du Bénin. Deux enregistrements que l'ethnomusicologue ne commercialisera jamais, pas plus qu'il n'en permettra la radiodiffusion, conformément au serment qu'il a passé avec les chefs féticheurs en 1958 et en 1964.

Pour autant, certaines frontières sont floues. La musique de Konono n°1, présentée par Vincent Kenis comme tradi-moderne, continue à vouloir dialoguer avec les esprits. Leur décision d’électrifier leurs likembés participe à cette démarche. Partant du constat que les villes de la ville sont forts et omniprésents, qu’ils perturbent justement l’écoute de leur musique par les esprits, du fait même de ce bruit de fond urbain gênant leur communication avec l’autre monde, les musiciens ont jugé nécessaire de jouer plus fort, d’où l’amplification à partir de sono de bric et de broc. Pop mondiale et cultures « glocales » La plupart des musiques du monde ayant rencontré le public occidental sont des musiques modernes et urbaines, fruit d’influences entre les traditions locales et les musiques populaires occidentales. La musique afro-cubaine, par exemple, a longtemps été considérée en Afrique, du Sénégal au Zaïre, comme la première des musiques africaines. Et d’influencer les musiciens locaux, comme par un effet boomerang, avec ces rythmes afros de la diaspora latino-américaine. Le jazz, le funk, ou la variété française et les yéyés ont-ils ainsi été passés à la moulinette par les groupes africains, sans parler de la véritable lame de fond du reggae, puis aujourd’ hui du rap. Toumani Diabaté, virtuose malien de la kora, explique la démarche de son dernier projet, le Symmetric Orchestra : réaliser un mélange des générations avec d’anciens rythmes joués avec arrangements originaux et des nouvelles chansons avec arrangements traditionnels. Il distingue ainsi le travail réalisé par l’Ensemble Instrumental National qui joue avec les instruments traditionnels de celui des orchestres de danse (Super Rail, Bembeya) jouant sur les instruments occidentaux électrifiés et déclare vouloir faire une synthèse de ces deux approches. Ce qui est le cas d’une grande partie des musiques du monde actuelles.

 Métissages et Créolisations du World Wide Bled 

Et si la globalisation, plutôt que de nous uniformiser, faisait de chacun d’entre nous un métis culturel ? De nobles bâtards… Danyel Waro le Réunionnais nous expliquait ainsi le concept de batarsité : « Bâtard, j’ai choisi ce mot car il est considéré comme péjoratif. Bâtard, ça suppose d’être rebelle, excommunié de sa propre communauté. C’est quelqu’un qui est sorti de sa communauté par amour. Il y a plein de bâtards, des bâtards kafs, des bâtards malbars, des bâtards chinois. Et c’est une richesse, cette gueule de bâtard, cette gueule de conflit. La batarsité, c’est une réalité qui n’est pas encore prise en conscience, on n’est pas encore conscient de notre richesse. Il y a encore un refus. On doit la revendiquer mais elle ne peut uniformiser car il n’y a pas un pur bâtard, il y a autant de différences qu’il y a de bâtards. Et cela veut dire l’ouverture à faire sur nous-mêmes avant même de se tourner vers le voisin. On est différent de nous-même ».

Cette prise de conscience de sa différence est aujourd’hui une véritable nécessité diplomatico-politique. Un pays comme les Etats-Unis, aujourd’hui en plein « choc des civilisations » et où a longtemps prévalu le principe de la one-drop rule, une seule goutte de sang noir fait de vous un Noir, qui de fait élimine d’emblée la notion de métis et instaure une sorte de manichéisme racial, ferait bien d’en prendre conscience. L’histoire de la culture américaine est pourtant née de ces échanges conflictuels mais féconds entre Blancs et Noirs : emprunts, mimétismes… Au point que l’historien de l’art africain et afro-américain Robert Farris Thompson déclare que parler de « culture populaire américaine est un euphémisme pour dire culture populaire noire américaine » (Flash of the spirit).

Si la notion de métissage ne va pas plus vite que la musique, la notion de métissage dans la musique va plus vite que dans les mentalités, encore empreintes de préjugés. David Byrne, ancien leader des Talking Heads, est le fondateur du label Luaka Bop dont les compilations remplissent justement le rôle initiateur qui permettra au public US de découvrir de façon intelligente et synthétique des artistes étrangers. Il est l’auteur de Manifesto de Boom où il déclare, adoptant la pose du visionnaire sur son piédestal : « Le fait est que cette musique a résolu, ou est en train de résoudre, le problème de notre identité aujourd'hui et pour le prochain millénaire. (…) La musique nous prouve que d'être bi ou tri culturel est naturel, satisfaisant et excitant ».

Mais qu’est-ce que le métissage en musique. Du mélange ? Titi Robin juge le terme péjoratif : « quand vous allez voir un chef-cuisinier, vous n’oseriez pas lui dire qu’il fait du mélange ». Même si comme dans la cuisine, le principe est d’avoir plusieurs ingrédients, la question est plutôt de comment les accomoder. Est-ce une fusion de ces ingrédients, une mosaïque ?

Le terme de fusion peut aussi susciter la polémique. Il ne convient pas à Nitin Sawhney, britannique d’origine indienne : « Le terme 'fusion' revêt aujourd’hui un sens péjoratif. Pour moi la musique forme un tout cohérent. Je ne pense donc pas en termes de fusion. Les éléments que j’amalgame représentent les deux faces de la même pièce. Ma musique représente la diversité de la société en 1999. Réduire la musique à des catégories est dépassé, c’est même quasiment raciste. D’un côté les magasins présentent la section 'grand public', de l’autre celle de la 'world music'. Il s’agit du même concept que l’apartheid. On marginalise certaines formes musicales. L’étagère 'world music' contient tout ce qui n’est pas familier à l’oreille d’un eurocentriste ou à l’idée que s’en font les maisons de disques ».

Il faut commencer modestement, déjà se familiariser. C’est ce que raconte le guitariste de jazz Claude Barthélémy à propos de son aventure malienne avec la chanteuse Nahawa Doumbia, pour l’enregistrement de l’album Yaala : « comme la musique malienne utilise les gammes pentatoniques, j’avais tendance à penser qu’ils ne disposaient pas de suffisamment de notes. Alors que l’Occident est plus complexe que subtil, l’Afrique est plus subtile que complexe. C’est peut-être facile d’expliquer la musique de ce continent dans les livres. Mais l’éprouver, s’intégrer à l’orchestre pour participer, sans se tromper, à l’espèce de transe que ça génère, requiert une extrême attention. Elle est à 4 temps et à 3 temps. Ca change sans arrêt. Parfois, il suffit d’un micro-détail, comme l’entrée d’une petite percussion, pour s’apercevoir que le tempo n’est plus celui sur lequel vous étiez. L’apparente répétitivité recèle une sorte d’ambiguïté rythmique : l’incertitude de vos choix au sein du monde proposé fait que cette musique est extraordinairement créative ».

Mais, déjà, de nouvelles générations arrivent, des métis culturels de naissance, le fruit de nos sociétés multiculturelles. Car si, comme le regrette le musicologue Laurent Aubert, il existe une « ‘mondialisation’ musicale qui rabotte les particularismes au profit d'un ‘plus petit dénominateur commun’ », celle-ci enfante aussi de réelles cultures glocales échappant encore à l’uniformisation propre au formatage de la culture de masse, cultivant ses différences en restant ouvertes à l’universel. Une des plus talentueuses artistes africaines actuelles,

Rokia Traoré l’illustre à merveille : « la plupart des chanteuses africaines ont commencé à chanter lors de mariages, de baptèmes, dans des fêtes traditionnelles. Elles chantent donc « africain ». Moi, j’ai grandi entre l’Europe et l’Afrique. Adolescente, j’écoutais du blues, Dire Straits ou les Beatles. Je ne chantais que pour mon plaisir quand j’étais en vacances au Mali. Je retrouvais les enfants du voisinage, on formait un cercle et on chantait et dansait en s’accompagnant uniquement en frappant dans nos mains. Moi identité à moi n’est ni européenne, ni malienne. (…) Je ne suis pas une interprète de variété internationale, c’est clair. Encore moins de musique traditionnelle. Disons que je fais de la musique africaine contemporaine ».

La vision prospective de David Toop, dans son passionnant essai Ocean of Sound, prendra-t-elle bientôt corps : « la musique du futur hybridera quasi certainement les hybrides à tel point que l’idée même de source identifiable deviendra un anachronisme ». Comme le remarquait Toumani Diabaté, à l’étranger, Ali Farka Touré ou Salif Keita sont reconnus alors que le nom du président de la République du Mali est inconnu. Leur notoriété peut-elle donner corps à ce que Fela Kuti clamait fort : « music is the weapon of the future », en tout cas, les musiciens possèdent la faculté d’ouvrir les esprits.

La Chasse au vinyls en Afrique : du néo-colonialisme ?

"Every one wants to be Robinson Crusoe 

and takes other footprints in the sand 

as personal insults" 

(Colin McPhee)

La nouvelle génération de labels indépendants dédiés aux musiques du monde réalise un formidable travail patrimonial et fait (re)découvrir des trésors cachés. Plutôt qu'un artiste world au style formaté pour le public occidental, ils sont en quête d'enregistrements historiques que plus personne en leur pays n'avait pris la peine de valoriser.

Parce que les cultures se globalisent, que les influences sont appropriées et conjuguées localement un peu partout, on assiste à un intérêt nouveau pour des expressions encore plus typées, déjà urbaines mais où les particularités locales sont peut-être plus fortes. Ce sont des artistes d'avant la world que nous découvrons ici. Indirectement, celle-ci aura donné envie au public occidental d'aller creuser plus profond le sillon vers la source.

Soundway, Strut, Analog, Now Again..., tous ces labels fonctionnent sur le principe du crate-digging : ils "creusent" littéralement les bacs à disque en quête du vinyl rare. Avec leur culture de DJ, ils cherchent des morceaux qui pourront mettre l'ambiance dans les soirées.

Leur démarche est (souvent) également guidée par une éthique irréprochable. Afin de les rémunérer, des recherches sont faites pour retrouver les musiciens, même quarante an après l'enregistrement du disque. Tâche ardue. 

Les compilations éditées (car ce sont souvent des compilations) sont généralement exemplaires. Les pochettes sont soignées et les livrets très documentés.

Grâce aux voyages de gens comme Miles Cleret, Frank Gossner, Hugo Mendez, Quantic..., des pans entiers des musiques africaines ou sud-américaines complètement oubliés viennent donc de trouver une seconde jeunesse. La Colombie, le Ghana ou le Nigéria révèlent enfin au monde leurs trésors.

Le jeune Chief Boima a pourtant jeté un pavé dans la mare en décrivant cette ruée comme une forme néo-colonialiste de découpage de l'Afrique, chacun son pré carré.

La première réaction sera bien sûr de trouver cette carte d'une incroyable mauvaise foi. Puis, quand on lit son texte, on comprend d'abord qu'il n'est pas l'auteur de la dite carte et que son propos est plus mesuré. Ce qu'il reproche à ces DJs n'est que l'angle restreint par lequel il entreprennent leur quête. Cet angle est légitime de leur point de vue : en tant que DJ, on va chercher à dénicher un titre qui va remplir la piste de danse, un floor filler, plutôt qu'une ballade traditionnelle. Chief Boima regrette également que la curiosité se soit principalement focalisée sur les musiques africaines au travers des influences américaines qu'elles auraient intégré : funk, rock, etc... Comme l'illustre d'ailleurs, la formidable série de compilations parues chez Soundway...

Si le disque vinyl représente encore la noblesse du crate digging, signalons un chercheur 2.0 qui vient de lancer un label dédié aux musiques brésiliennes contemporaines : Lewis Hamilton, alias Mais Um Gringo, et son label Mais Um Discos. Lui, s'est immergé sur internet pour repérer les nouvelles formations et les rassembler sur des compilations...

Le texte intégral de Chief Boima :

Spurred on by the rise of sampling in Hip Hop and electronic music and despite a downturn in vinyl production, in the 80′s and 90′s a rich vinyl collecting culture exploded in places like the U.S., Europe, and Japan. For years young hip DJs from the city, travelled to forgotten about record shops in backwater towns, the dusty basements of aging record collectors, or the back rows of an inner-city record shop looking for rarities that seemed to pop out of thin air. Collectors scoured their neighbors backyards for rare jazz, rock, and funk, motivated by unnamed sample sources, hoping to find that illusive breakbeat. The best DJs were the ones with the deepest crates. Around the early 00′s, Hip Hop stopped using samples and turned back towards synthesizers, the Internet started a deeper collective crate, and a vital source of inspiration dried up. For collectors, all the stones seemed to be overturned, the market had too many buyers, and people, starting to realize the value of what they had, turned to E-bay to make money off of their collections. With much of the rare vinyl being plundered locally, a few intrepid explorers decided to try their luck in uncharted territory. Of course, they made their way to Africa.  The map and scenario (above) may both be a little hyperbolic, but it does seem that the current mad-dash for rare African vinyl could be analogous to Europe’s 19th Century Scramble for Africa, a mad-dash for rare African minerals. There is a trend among rare-groove DJs to “find fortune” in the (re)discovery of musical gems in places where the value of vinyl and recorded music from the past has diminished. Just go to your local record shop (if one still exists) and peruse the display shelves to encounter dozens of new releases celebrating the recently uncovered recordings of Africa’s unknown musical heritage. The image of these guys as plundering opportunists isn’t helped by their reception in “The West”. As one music writer puts it,”Frank Gossner’s DJ sets burst with exclusive tracks that are so rare that they can’t be heard anywhere else on this planet” (from ChoiceCuts.com.) Rare music from planet Africa!?! Who wouldn’t want to get a piece of that?

On the other hand, vinyl culture has been long dead in most African countries. Perhaps these diggers are doing a service by restoring historical and cultural memory. Much of the music they are interested in is music from the Independence era, an important and optimistic time period. Many of the artists they are tracking down have been retired for years and some enjoy a revival. T.P. Orchestre Poly-Rythmo, Orchestra Baobab, Mulatu Astatke, are all touring and enjoying popularity with a young hip crowd. For various reasons in places like Benin, Senegal, and Ethiopia (and also the U.S.) younger generations don’t know the previous generation’s contribution to the popular musical landscape. The DJs are engaging in a pop culture archeology to teach the masses about their own history, and at the same time are showing Europeans and Americans that our shared tastes and desires prove that we’re not that different after all. The European powers of the 19th century, sought to change the face of the continent through the colonial project. In contrast, the boldest vinyl diggers amongst us are trying to preserve what’s being lost. Perhaps then, what we have to question is for who’s value is it being preserved? My biggest criticism is not that they are going to Africa to shed light on these “lost” recordings and forgotten about artists. I’m instead worried that they concentrate too much on those forms of music that fit nicely into the story that they, the DJs, want to tell about the music. The cataloging tendency tends to be a colonial one. Also, many of the DJs and label owners, perhaps because of its shared lineage with Hip Hop, have concentrated on Afro-Beat, or have given more weight to genres that are popular in the west like Rock and Funk. For African artists, these are generally styles that artists often used as tools, or influences to fuse with their own popular local styles. The reissue train has been slow to recognize larger genres in Africa like Soukous, Highlife, or Benga, unless they find an artist that has an added funk or rock influence. In the past the tendency was to look for “authentic” music that sounded more “traditional.” Are they now shying away from things that sound too … African? If you’re interested in discovering more about the history of African pop, now is a better time than ever. While the blogging world may at times suffer from its own imperial tendencies, there have been some great free sources of information on African pop music history like Benn Loxo du Taccu, Likembe, with Comb and Razor, and Africolombia.* For a nice visual on the typical digging journey, check out the trailer for Frank Gossner’s yet to be released documentary, Take me Away Fast.

*I have to mention that South America is included in this “colonial project” as well, but it is through visits to Colombia that Soundway Records met the rich vinyl collecting culture of Colombia’s northern coast, a community in the midst of its own project to preserve African musical history. It’s an interesting comparison to look at the contrast between a community mediated project motivated by their own cultural heritage, and one that is more motivated by a commercial venture.

* Chief Boima is a DJ and cultural activist based in New York City. He is joining AIAC and this is the first of regular posts on music culture that he will doing for us. UPDATE: The map was originally posted by Reynaldo on the Soul-Strut forum.

Rock et français, ça marche pas ?

Martin Meissonnier : De toutes façons il y a un vrai problème en France. L’histoire du rock français le montre. Dans le texte ça tombe vite à plat. 

Amina : Les seuls que j’aime bien pour les textes, c’est Rita Mitsouko. Pour le rap, parfois ça passe mieux. 

Martin Meissonnier : Français et rock, ça marche pas. Le truc le plus important -c’est un percu marocain qui m’a appris ça, il a fait une étude linguistique géniale- quand tu parles en français, tu parles en 6/8. Tu analyses les phrases en français, c’est 123456, un système de 6. 

Amina : T’aurais pas pu me le dire avant ? 

Martin Meissonnier : Ce qui est frappant, c’est que le temps fort en français c’est le deuxième. Or, dans le binaire, c’est le temps de la caisse claire. Donc à chaque fois que tu chantes en français en binaire, tu es en plein clash avec la caisse claire, direct! Si tu as une voix dans la fréquence de la caisse claire, t’es cuit. C’est pour ça que le raggamuffin fonctionne en français car le temps fort n’est pas au même endroit. Toutes les chansons françaises qui ont marché renvoient à Brel ou Piaf, avec un maximum de 3/4 ou de 6/8, mais pas des masses de binaire. Ils ont la place pour la mélodie.

La métamorphose de Melody Gardot (Télérama)

par Michel Contat et François Gorin

"La Métamorphose de Melody Gardot", Télérama (22/5/2012)

Elle aurait pu se contenter d'être une diva du jazz. Mais Melody Gardot a puisé dans ses voyages l’inspiration d'un nouvel album, The Absence, aux couleurs fado, flamenco et samba. Confidences d’une belle échappée. 

Elle porte une perruque afro blonde et des lunettes rondes fumées. De la suite mansardée d'un palace parisien, avec piano et vaste lit blanc, elle a fait un havre de paix provisoire. Elle vous embrasse dès la première fois et, sans attendre le magnéto, lance un doux babil où roulent les « r » et les confidences. Melody Gardot, dont la voix de nuage est maintenant si familière au-delà des frontières du jazz, nous apparaît d'une totale étrangeté. Comme venue d'une autre planète au moment où The Absence la dessine en citoyenne du monde. 

Ce nouvel album est une valise en cuir souple constellée de visas portant des noms évocateurs : Lisboa, Salvador de Bahia, bossa-nova, flamenco, fado... Il brise un silence qui durait depuis que la chanteuse, à l'automne 2010, quitta la scène où triomphaient les diamants nocturnes de My one and only thrill. Melody a donc voyagé, s'est imprégnée, connectée, offerte à tous les vents musicaux. Elle s'est faite sirène, le disque en est l'écho, à voix douce le plus souvent. La séduction reste son mode favori de présence au monde. Son corps, meurtri à 19 ans par un accident de vélo à Philadelphie, est l'ami retrouvé, soigné, mis en lumière. La canne qui le soutient encore est là comme un rappel, virevolte et tombe, joue un rôle pendant l'interview. La Gardot est tout à la fois femme et représentation de la femme, éprise de signes et de fatum. Sans cesse à peaufiner un portrait d'elle-même en artiste. 

Une absence prolongée 

« Ma tournée mondiale s'est achevée en août 2010 et je pensais me remettre au travail en septembre. Mais plusieurs petites choses m'ont fait comprendre qu'il fallait faire une pause. Lors d'un concert à l'Olympia, à la dernière chanson je me suis effondrée en pleurs, incapable de comprendre la gratitude que je ressentais, je maudissais l'Olympia. Shit ! Les gens se sont mis à rire et m'ont relevée par leurs applaudissements. Après deux ans ou presque sur la route, c'était assez normal de vouloir décompresser. Très vite, j'ai commencé à ressentir douloureusement l'inaction, je voulais me remettre à écrire. Mais je me suis rendu compte que je n'avais rien à dire. Je ne me voyais pas faire des chansons sur la vie en tournée. Alors j'ai écrit une longue lettre à mon label : j'avais l'intuition qu'il me faudrait neuf mois, comme le temps d'une grossesse, pour retrouver l'inspiration. J'avais une idée de ce qui allait advenir. Je savais que j'irais vivre ailleurs. Au Maroc ou au Portugal. En Amérique du Sud. Ç'a d'abord été Lisbonne. Au début, je refaisais mes valises tous les soirs, comme si j'allais repartir. Il a fallu que je me force à défaire pour de bon mes bagages. Ç'a été complètement nouveau pour moi de rester au même endroit pendant six mois, j'avais tellement l'habitude de vivre dans l'imminence d'un départ... Je vis toujours avec trois valises, ce n'est pas une légende. Je n'ai pas de résidence permanente, et ça me va très bien, j'ai ma liberté".  

Voyages au Portugal, Brésil 

"Là où j'allais, la musique m'a trouvée. Elle est partout. A Lisbonne, dans le vieux palais où je séjournais, il y a des fenêtres qui donnent sur le port, d'autres sur Alfama et Saint-Georges, d'autres sur les maisons de fado... Quand je m'y promenais, en me tournant vers la mer, j'entendais des chants de marins portés par le vent, du côté des collines et de l'église d'autres chants, de la flûte, ou une femme dans la rue. Même quand j'étais dans la salle de bains, il y avait un petit oiseau qui faisait son nid là. Parfois j'écoutais de la musique dans ma chambre et les notes de Satie se mélangeaient avec un fado, la musique d'un club ou des gens qui jouaient Bésame mucho... J'allais enregistrer aussi des choses dans la rue. Je ne sortais qu'à vingt-trois heures. Le reste du temps, je passais six à huit heures au piano tous les jours, comme Oscar Peterson. Je laissais les paroles surgir comme elles venaient, parfois c'était assez proche du rap. Les choses ont pris forme quand j'ai réalisé qu'il y avait un rapport entre le fado et le tango. Je voulais faire un disque sur ce thème-là. Puis il y a eu mon voyage au Brésil et c'est devenu un "ménage à trois", avec la samba. Il n'était pas question de faire un album touristique. J'ai réellement vécu dans ces endroits, je suis allée dans des lieux où les touristes ne vont pas et j'y ai fait des rencontres. Comme on m'a dit là-bas : "On peut envoyer des cartes postales en chansons ou on peut raconter des choses vraies." Heitor Pereira, producteur guitariste Je connaissais le musicien Heitor Pereira depuis longtemps, sans savoir qu'il était devenu un spécialiste de la musique de film [il a été aussi guitariste de Simply Red, NDLR]. Il y a quelques années, Phil Roy, mon mentor musical, m'avait amenée à Los Angeles chez un producteur de ses amis, et Heitor était là. On a joué tous les trois ce soir-là, ensemble ça sonnait super. Mais je restais à distance. Plus tard, alors que je me heurtais à des problèmes avec le mixage de mon dernier album (My one and only thrill), le même Phil Roy m'a conseillé d'aller voir Heitor Pereira, qui avait son propre studio. Je l'ai donc croisé en deux occasions avant notre "vraie" rencontre. Le nouvel album était déjà entamé quand je l'ai appelé pour jouer de la guitare sur un titre. Dès que je l'ai vu jouer, j'ai eu comme une révélation, eurêka ! Je l'ai rappelé le lendemain : "Heitor, je dois faire cet album avec toi !" Jusque-là, j'étais la dingue de service dans le studio. Je disais : "Prenons des bidons d'essence plutôt qu'une batterie, faisons les percussions avec des branches de palmier ou le mât d'un bateau, tapissons le sol du studio avec des feuilles et piétinons-les, ajoutons des chants d'oiseau..." En vain. Tout le monde me prenait pour une folle, alors que je voulais juste des sons plus vivants. Et puis Heitor est arrivé et sa première idée a été : "Allons chercher des feuilles d'arbre, on va s'en servir pour ce morceau" ! Pour l'album précédent, My one and only thrill, Larry Klein, le directeur musical, travaillait avec un groupe déjà en place, les chansons étaient là, il fallait les arranger, ajouter des cordes, quelques trucs, mais pas grand-chose à réinventer. Heitor, lui, est allé au cœur des chansons, en profondeur. C'est un grand producteur, doublé d'un guitariste incroyable. Il m'a permis de me concentrer sur le chant. Le fait de chanter avec quelqu'un qui joue de l'instrument dont vous usez souvent, ça crée une intimité, c'est très fort, comme quand on fait l'amour, il faut être connecté à chaque instant. L'album est un vrai partenariat, c'est le disque d'Heitor autant que le mien. Deux enfants qui jouent dans le même bac à sable".

The Absence, l'album

"Il y a une histoire derrière chaque chanson de l'album. Chacune raconte le lieu où elle a été écrite, que ce soit par les paroles ou la musique. Dans So we meet again my heartache, je me mets dans la peau d'une danseuse de flamenco, tout en étant connectée au fado... A l'origine, c'était une nuit de pleine lune, à Salvador de Bahia, avec les montagnes en dessous comme dans une estampe japonaise, un halo bleu, une musique brésilienne portée par le vent, venant du bord de mer, je me suis mise à chanter, à capter cette énergie. La musique aussi voyage, elle va toujours d'un point à un autre. La musique traditionnelle portugaise me rappelait celle des Berbères, au Maroc, et je traçais une ligne qui passait par Cesaria Evora, le Cap-Vert, et ces Portugais qui partaient en bateau pour le Brésil, tout ça dérivant jusqu'en Argentine. J'ai vu des cimetières en Argentine où il y a une section pour les Italiens, une pour les Allemands, etc., les morts sont séparés, c'est absurde. La musique, elle, n'est jamais séparée. Le tango a essaimé à Antigua et au Brésil, la samba, la salsa, la rumba, tout ça s'est mélangé. Au début, j'avais prévu deux disques, l'un appelé The Absence, l'autre The Presence, côte à côte. Lequel venait avant l'autre, et pourquoi était-ce impossible de les sortir ensemble, l'idée me travaillait. Elle ne s'est pas réalisée. The Absence, c'est aussi une manière de confesser qu'il m'a fallu me mettre à nu, me dépouiller de toutes les facilités du monde moderne, afin de retrouver le contact avec la musique. C'est aussi l'absence de la scène, qui m'a changée et aidée à grandir. Et il y a ce mot de saudade, qui me fascine, sans équivalent en anglais, pour exprimer ce qu'on ressent quand quelque chose est loin de vous. J'avais laissé loin de moi des pays, des personnes. Dès l'instant où je pars d'un endroit, je me languis d'y revenir. The Absence est un titre où l'on peut mettre beaucoup de choses, un peu fuyant. Je me suis sentie comme une sirène, abandonnée en mer et laissée pour morte. Yemanja, divinité de la mer Vous savez que la déesse Yemanja est célébrée le jour de mon anniversaire ? J'ai d'abord entendu parler d'elle à Lisbonne. A Salvador de Bahia, on la fête le 2 février. Là-bas, un soir, avec un ami, je regardais le soleil tomber, et j'ai vu passer sur la plage une femme en robe colorée qui psalmodiait toute seule. C'était Yemanja elle-même, personnifiée ! Cette femme lui rendait hommage. J'ai scribouillé aussitôt la chanson qui m'est venue, en une minute et demie. Ensuite, j'ai fait des recherches pour savoir qui était cette déesse. Au Portugal, les femmes de marins vont chanter le fado pour que leur homme revienne sain et sauf. Yemanja est la divinité qui protège les hommes partis en mer. Elle est aussi la déesse de la pluie et donne son titre au dernier morceau de l'album, mais pour moi sa présence imprègne toutes les chansons. Cette figure de sirène a inspiré aussi la photo de pochette. On a fait la séance au crépuscule, il y avait pas mal de gens autour, mais j'ai fermé les yeux, me suis assise puis allongée, nue, à l'image de ce que ma vie était devenue : débarrassée de tout ce qui l'encombrait. C'était dur, il faisait froid, mais je ne le ressentais pas. J'avais dit : une seule photo. Et ça a pris quarante-cinq minutes ! Je pourrais vous montrer l'image que je souhaitais. En fait j'avais les seins nus, mais la maison de disques a insisté pour les recouvrir. Je voulais apparaître comme je suis, libérée de tout. Ça me rappelle cette photo de Nina Simone où elle est nue, de face, et rien en elle ne s'excuse : elle plante son regard sur qui la regarde. Thérapie musicale Elle m'a sauvée, oui, après mon accident, et continue de me sauver. Quand la vie n'est pas ce que j'en attends, quand tout devient difficile, je me tourne vers la musique. Je me rappelle un concert à Londres où, dix minutes avant d'entrer en scène, j'étais anéantie. Dans les coulisses, étendue sur une table, un médecin à côté de moi, je me sentais incapable de me lever. L'organisatrice est venue me supplier : "S'il vous plaît, essayez." La première chanson, ça m'a paru impossible. Je tremblais, je titubais. La deuxième, un peu moins. A la cinquième, la musique m'avait ressaisie. Je pense que c'est l'être quasi divin en nous qui veut que nous soyons à la hauteur, qui nous veut meilleur que notre corps, qui essaie d'atteindre la grandeur. Par la musique, vous tentez de trouver ce petit facteur de connexion avec les autres, bien au-delà des mots, et d'abord avec les musiciens qui vous entourent. Bien qu'il puisse m'arriver encore de tomber, j'ai cette combine, la musique, pour m'en empêcher ».

Biographie express 

2 février 1985. Naissance dans le New Jersey. 

Sa mère est photographe et voyage beaucoup ; Melody est surtout élevée par ses grands-parents. 

Novembre 2003. Renversée par une Jeep alors qu'elle roulait à vélo à Philadelphie, où elle vit. Paralysée sur un lit d'hôpital pendant un an. La musicothérapie l'aide à guérir. Elle apprend la guitare et compose six chansons, regroupées sur un EP autoproduit, Some Lessons, qui sort en 2005. 

Février 2008. Deux ans après son enregistrement, Worrisome Heart est publié chez Verve. Avril 2009. My One and only thrill, produit par Larry Klein, est l'album de la consécration. S'ensuit une tournée mondiale d'un an et demi. 

Juin 2012. De retour avec The Absence, produit par Heitor Pereira. Signes particuliers : séquelles de son accident, la canne dont Melody Gardot s'aide pour marcher et les lunettes fumées qu'elle porte en permanence pour protéger sa vue. Elle mange bio et suit les enseignements du bouddhisme. Elle finance le Chateau Gardot Music Therapy Program, une fondation hébergée par l'université de médecine du New Jersey.

La Musique moderne en deux mots seulement...

A la charnière des dix-neuvième et vingtième siècles, une nouvelle génération de compositeurs découvre plusieurs voies et motivations pour sortir de l'harmonie diatonique...

Que recouvre le terme "Musique Moderne" ? Il est convenu de considérer comme sa principale caractéristique "son affranchissement du système des tonalités majeure et mineure qui ont fourni la motivation et la cohérence de toute la musique occidentale depuis le XVIIe. siècle", ainsi que l'écrit Paul Griffiths dans Brève Histoire de la Musique Moderne, de Debussy à Boulez (1978).

Fondateurs de la musiques moderne, quelques compositeurs ont bouleversés les schémas de la musique classique occidentale. Ils se sont particulièrement intéressés à l'harmonie avec Schönberg, à la forme avec Debussy et au rythme avec Stravinski.

1. Debussy en guise de Prélude...

Pour Griffiths, le point de départ de la musique moderne pourrait bien être la flûte au début du "Prélude à l'après-midi d'un faune". Le "Prélude..." annonce l'ère moderne. "Il se libère des racines de la tonalité diatonique (modes majeur et mineur), ce qu'il ne signifie pas qu'il soit atonal ou sans tonalités mais simplement que les audacieux enchaînements harmoniques n'ont plus un sens impératif. Debussy laisse planer un doute quant à la tonalité : dans les 2 1ères mesures de la mélodie confiée à la flûte où il comble l'espace entre do dièse et sol. Toutes les notes sont incluses et pas seulement celles qui marqueraient une tonalité majeure ou mineure particulière. De plus, l'intervalle harmonique de trois tons (le triton) est extrêmement hostile au système diatonique, le "diabolus in musica", comme l'appelaient les théoriciens du Moyen Age. Debussy ne poursuit pas dans cette voie car sa troisième mesure indique une arrivée sur la tonalité de mi majeur. Cependant, l'harmonie diatonique n'est désormais qu'une possibilité parmi tant d'autres, pas nécessairement la plus importante et pas non plus déterminante de la forme et de la fonction".

Comment expliquer que pour Debussy, cette harmonie diatonique ne soit plus "qu'une possibilité parmi d'autres" ? On pourrait y voir l'ouverture de l'Occident sur d'autres horizons, d'autres cultures. En effet, en 1889, Debussy venait de découvrir le gamelan balinais lors de l'Exposition Universelle. Il n'est pourtant pas le seul à s'enthousiasmer pour des musiques non-européennes. A l'époque, la tentation orientaliste est empreinte de beaucoup de clichés. Par exemple, chez Jules Massenet, ou Saint-Saëns qui enchaîne une marche militaire à une Rhapsodie mauresque, à la gloire bien sûr de l'empire colonial dont s'enorgueillit à cette époque la France.

Debussy "se forge un langage personnel dont l'originalité consiste, outre à ignorer délibérément une partie des principes de base de l'harmonie classique, à s'enrichir notamment par l'emploi des échelles extra-européennes er par une nouvelle conception du temps et du timbre. Il se fait ainsi l'inventeur d'une nouvelle "chimie musicale", mais ne mérite pas pour autant le qualificatif de révolutionnaire, dans la mesure où il n'opère aucun changement radical" (Griffiths).

2. Schönberg et l'Ecole de Vienne : l'impératif historique de la modernité

"Schönberg n'était pas un expérimentateur d'avant-garde. Il voyait son incursion dans l'atonalité comme la conséquence inévitable de ce qui s'était passé et il se sentait obligé d'aller de l'avant, fût-ce contre sa volonté consciente. Il aurait aimé passer plus de temps à explorer le style tonal élargi fécond de la Première Symphonie pour orchestre de chambre (...) De plus, l'abandon de l'harmonie diatonique est également l'abandon des assises sur lesquelles était fondé la musique qu'il vénérait le plus, celle de la tradition austro-allemande de Bach à Brahms. Sans une pression intense, il aurait sans doute trouvé impossible de pénétrer dans le royaume de l'atonalité, et, en fait, après le premier flot des œuvres atonales, il garde le silence pendant sept ans. Sur le moment, pourtant, la force historique était inévitable et profondément troublante. "Personnellement, j'avais le sentiment d'être tombé dans un océan d'eau bouillante... il me brûlait non seulement la peau, mais intérieurement."" (Griffiths, p 25)

Quelle était donc cette pression, cette force historique qui pousse un compositeur à œuvrer presque à contre-cœur ? Rappelons donc le principe essentiel de la Modernité occidentale, depuis le Siècle des Lumières. Au XVIIIe., porté par Montesquieu, Voltaire, Diderot, etc..., émerge un discours philosophique et scientifique s'opposant au dogme religieux. De manière métaphorique, l'illumination n'est plus divine mais provient de la Connaissance. La religion est associée à l'idée d'obscurantisme, qui met un frein au savoir. En opposition à celle-ci, se développe la conviction que c'est la Raison (opposée au caractère irrationnel du religieux) qui ouvrira la voie à l'humanité, par le biais de la connaissance, de la science. C'est de la Raison que viendra le Progrès (scientifique mais aussi social) et c'est la Raison qui illuminera sa route. D'où cette quête incessante de la nouveauté, ce besoin constant de, régulièrement, faire "table rase du passé". L'histoire de l'Art illustre fort bien ce principe de la modernité. Quand fut maîtrisé parfaitement le réalisme pictural, vinrent les mouvements qui déformèrent la représentation de la réalité, tel le Cubisme. C'est une façon d'aller de l'avant, vers ce qui n'a pas encore été fait, c'est la marche du Progrès. Pour repousser les limites de l'Art, Duchamp expose un urinoir, Malevitch peint un Carré blanc sur fond blanc (1918). Difficile pourtant d'aller plus loin que Manzoni qui, en 1961, proposa, sous le titre de "Merde d'Artiste, 90 boîtes de conserve dans lesquelles il avait déposé 30 grammes de ses propres excréments et qui étaient supposées être vendues au prix de l'or !

Certes, ce bref résumé est un peu sommaire mais je l'espère néanmoins éclairant. Et rappelons à propos de ce fameux Progrès guidant l'humanité vers des lendemains qui chantent, cette blague soviétique... Un responsable du parti communiste vient faire un discours aux paysans d'un kholkoze et leur déclare, enflammé : "Camarades, le communisme est à l'horizon et avec lui viendra le Progrès". Un des paysans ignorant ce que signifiat le mot "horizon" en chercha la définition dans le dictionnaire et lut : "Horizon, n.m. ligne imaginaire qui s'éloigne à mesure que l'on s'en approche"... Ainsi, dans la perspective de la civilisation occidentale, le Progrès lui-même est toujours à l'horizon, même si pour l'atteindre on doit foncer droit dans le mur...

Trêve de plaisanteries, il faut avoir à l'esprit cette tension de la Modernité vers le Progrès et la nouveauté pour comprendre Schönberg et ses contemporains dans leur démarche vers l'atonalité... L'harmonie diatonique classique s'imposait depuis trop longtemps, il fallait quelque chose de nouveau. D'autres compositeurs étaient poussés par la même force sans pour autant aller aussi loin que Schönberg : Strauss, Sibelius dont la Quatrième Symphonie (1910-1911) est presque une étude sur l'intervalle tonalement expressif du triton, Mahler, dans l'Adagio de la 10ème Symphonie fait irruption dans l'abîme atonal avec un accord de 10 notes qui cconstitue un signe de ponctuation terrifiant...

La tentation d'abandonner la tonalité semble avoir été générale, pourquoi est-ce Schönberg qui s'y aventure le premier, alors que comme enseignant et mélomane, il chérissait la musique des grands classiques austro-allemands des XVIII et XIXème s. ? Sa réponse : il fallait bien que ce fût quelqu'un. L'impératif historique était inéluctable.

Les œuvres atonales provoquent parfois des réactions violentes du public. Ainsi, à Vienne en 1913, la police dut même intervenir devant le tollé. Les commentaires de Schönberg sont étonnants : "peut-être était-ce le désir d'échapper à ce cauchemar, à ces sons discordants, à ces idées inintelligibles, à cette folie méthodique - et je dois admettre que les gens qui éprouvaient ces sentiments n'étaient pas mauvais". En tant que fidèle gardien de la tradition, il reconnaissait lui-même que sa musique devait être exaspérante pour ceux qui considéraient les conventions diatoniques comme des valeurs absolues...

L'atonalité avait surgi de la nécessité d'exprimer les états émotionnels les plus intenses et d'aller de l'avant, comme dans une forme de progrès. Avec Schönberg, rassemblés sous le nom d'Ecole de Vienne, Alban Berg ou Anton Webern ouvrent de nouvelles voies : le dodécaphonisme, la musique sérielle...

D'autres solutions que l'atonalité sont explorées à cette époque, mais moins abondamment : la poly-tonalité, ou le micro-intervalle (1/4 de ton, plus petit que le demi-ton)...

3. Bartok et Dvořák à la redécouverte des folklores

Sortir des limites de l'harmonie diatonique apparaît comme le phénomène majeur de la musique classique du début du XXe s.. Cependant, il est frappant de voir la diversité de moyens utilisés pour y parvenir. Là où Shönberg semble "obligé" de forcer son tempérament, aller à contre-goût, ou contre-cœur, Bartok emprunte une voie qui ne tire pas un trait sur le passé mais, au contraire, s'en inspire. A ceci près qu'il s'agit d'une tradition populaire.

"Mon véritable but, c'est la fraternité des nations. J'essaie de mettre ma musique au service de cette idée... et c'est pourquoi je ne me ferme à aucune influence, qu'elle soit de source slovaque, roumaine, arabe ou autre".

C'est en 1904 qu'il entreprend sa première harmonisaation de chanson populaire magyare. Pendant les 15 ans suivants, il parcourt Hongrie et pays voisins, Turquie et Afrique du Nord, recueillant tous les éléments qu'il peut trouver.

"L'étude de cette musique paysanne a eu pour moi une importance décisive, car elle m'a révélé la possibilité d'une émancipation totale de l'hégémonie du système majeur-mineur. La partie la plus précieuse de ce trésor de mélodies réside dans les anciens modes d'église, dans le grec ancien et des gammes encore plus primitives (notamment la pentatonique). Ils comportent aussi les rythmes les plus libres et les variations de tempo les plus diverses"...

De son côté, le Tchèque Antonín Dvořák, quand il est invité à enseigner aux Etats-Unis, ne dit pas autre chose à ses étudiants-compositeurs : inspirez-vous de votre folklore... Il s'intéressa ainsi particulièrement à Harry Burleigh, un de ses étudiants, noir, et passait des heures à l'écouter jouer des chansons noires et à discuter avec lui de "la possibilité de composer en utilisant des thèmes populaires" (Eileen Southern, Histoire de la Musique noire américaine). Moins de trois mois après son arrivée, il composa la Symphonie du Nouveau Monde, qui comprenait certains thèmes dans l'esprit des mélodies noires et indiennes. A la veille de la Première, en 1893 à New York, il déclarait : "Ces thèmes magnifiques et variés sont le produit de cette terre. Ce sont les chants folkloriques de l'Amérique et vos compositeurs doivent se tourner vers eux. Je trouve dans les mélodies noires de l'Amérique tout ce qu'il faut pour fonder une grande et noble école" (cité par Southern, p. 228).

On peut voir une sorte d'ironie du sort que l'intro de "Allegro con fuoco" de la Symphonie du Nouveau Monde, ait été "décalquée" par John Williams pour écrire le thème des Dents de la Mer, comme si cela illustrait quelque chose de la psyché ou de l'inconscient collectif américain, cette culture de la peur qui justifie la violence, et fut révélé par le regard extérieur d'un étranger...

4. Stravinski : le rythme, moderne et païen à la fois

En 1913, Igor Stravinski (1882-1971) composa la musique du ballet Le Sacre du Printemps. Lors de la première, le public manifesta son mécontentement par un énorme brouhaha. Il écrivit plus tard dans ses mémoires, "[J'ai] quitté la salle dès les premières mesures du prélude, qui tout de suite soulevèrent des rires et des moqueries. J'en fus révolté. Ces manifestations, d'abord isolées, devinrent bientôt générales et, provoquant d'autre part des contre-manifestations, se transformèrent très vite en un vacarme épouvantable". La réaction du public tenait à la chorégraphie de Nijinski ("un effort très élaboré et stérile", selon Stravinski), mais surtout à la musique elle-même... Certains la condamnait comme l'anéantissement barbare de toute la tradition musicale, d'autres la louaient pour les mêmes raisons...

Une des toiles de fond pour le décor
réalisé par le peintre Nicolas Roerich

Ainsi que l'explique Paul Griffiths, dans sa Brève Histoire de la Musique moderne, dans l'immense production musicale accumulée au cours des siècles, de la Renaissance à nos jours, le rythme a toujours été au service de la mélodie et de l'harmonie ou dicté par le texte. Il n'est pas question de nier son importance et notamment dans une œuvre telle que la 5ème Symphonie de Beethoven; mais il convient de souligner son statut inférieur. Le rythme de Beethoven soutient et intensifie un développement fondamentalement harmonique. Dans le Sacre, par contraste, et particulièrement dans la "Danse sacrale", c'est le rythme qui mène la musique et l'harmonie est reléguée au second plan.

(La majeure partie de la "danse sacrale" est construite à partir de "cellules rythmiques de une à six notes et non de phrases à la manière conventionnelle. (...) Le temps ne se divise plus en mesures, il est marqué par les valeurs individuelles des noires et des croches, tandis que d'autres passages sont syncopés contre les valeurs indiquées par la barre de mesure...)

Cependant, ce n'est pas la subtilité de son rythme qui attira immédiatement l'attention des contemporains de Stravinski ; c'est sa force primitive, son énergie trépidante. En fait, le Sacre avait été conçu pour accompagner des "scènes de joie terrestre et de triomphe céleste tels que les comprenaient les Slaves", comme le dit Nicholas Roerich, auteur du scénario et peintre des décors (cf. image en en-tête de ce post). Stravinski n'avait pas l'intention de présenter un répertoire des nouvelles idées rythmiques. Elles sont venues spontanément et il s'aperçut qu'il inventait une musique qu'il fut tout d'abord incapable de noter. Comme il l'écrivit plus tard, il était "le vaisseau à travers lequel le Sacre passait".

Le Joffrey's Ballet a recréé la chorégraphie originale de Nijinsky pour la première du Sacre, en 1913 :

Il est donc notable que la musique occidentale remette le rythme en avant par une référence païenne, tant le Christianisme avait contribué à presque rendre tabou l'usage d'instruments à percussions.

Le Rock'n'Roll est mort, Nick Tosches

"Bon, appelons un chat un chat. Le rock'n'roll est mort. Plus mort que les années quatre-vingt. Plus mort que Liberace. Plus mort que le pénis du pape. Mort, un point c'est tout. Bill Haley, la première vedette blanche du rock'n'roll, est arrivé, s'est transformé en un tas de merde et a disparu en un clin d'œil, dès l'été 1954. Autrement dit, le cycle était déjà achevé, la bête du rock'n'roll avait été domptée pour se faire admettre dans l'arène du spectacle de masse, avant même qu'Elvis (encore un sacré connard) n'arrive. Elvis a parcouru à son tour tout le cycle en m'espace de six mois : dans "Milkcow Blues Boogie" ("Le Blues-Boogie de la vahce à lait"), son troisième disque, enregistré en décembre 1954, la puissance brute était déjà devenue de la guimauve..."

(Nick Tosches, Héros Oubliés du Rock'n'Roll)

Comment lui donner tort quand on voit Elvis chanter qu'il préfère être un ours en peluche plutôt qu'un tigre ou un lion ? Qu'il demande à sa chérie de le tenir en laisse et le conduire partout ? "Le rock'n'roll est mort" ?

"I don't wanna be a tiger 
Cause tigers play too rough 
I don't wanna be a lion 
Cause lions aint the kind You love enough. 
Just wanna be, your teddy bear 
Put a chain around my neck 
And lead me anywhere 
Oh let me be Your teddy bear"

Gulabi Sapera, danseuse du Rajasthan

"Il ne faudrait pas, sous prétexte que la culture dont elle est issue provient d'un pays non occidental, appréhender son style comme un 'folklore du monde' de plus (appellation d'ailleurs le plus souvent vide de sens). La danse kapera qu'on observe sur scène aujourd'hui doit beaucoup, dans sa forme actuelle, au vocabulaire chorégraphique qu'a développé Gulabi dans sa jeunesse. On peut comparer ce phénomène, de manière globale, au style musical des Mânouches d'Europe de l'Ouest établi dans les années trente par un musicien inspiré et doté d'une forte personnalité, Django Reinhardt, sur la base d'une tradition prééxistante, en cristallisant les bouleversements musicaux de l'époque. Son jeu est devenu la référence instrumentale quasi 'traditionnelle' d'un peuple et des amateurs gadje. De la même manière, Gulabi a créé un langage chorégraphique issu à la fois de son génie propre et de la tradition, et imposé en même temps, en brisant certains tabous sociaux, la représentation scénique de la danse kabeliya. Son style est ainsi apparu comme un référent identitaire pour sa caste et le public indien ou international. Aujourd'hui, de jeunes danseuses comme Suwa Devi ou Shanti Sapera (entre autres) enrichissent ce vocabulaire de leur propre personnalité".

(Thierry Robin, Gulabi Sapera, danseuse gitane du Rajasthan)

El Hijo de la Cumbia : le fils prodigue (Les Inrocks)

par Vincent Berthe, Les Inrocks
(12/10/2011)

A l’avant-garde de la cumbia, le producteur electro argentin El Hijo De La Cumbia sort enfin son premier disque en France. Les concerts latino-américains font la fête à Paris en octobre. Critique et écoute. "El Hijo", le fils : un nom qui s’impose, chez ce musicien de 27 ans originaire de la province de Buenos Aires, avec une sacrée évidence. Ce fils de la cumbia a beau triturer le genre depuis une petite décennie à coups de samples, d’effets electro et de beats aux origines multiples, son sentiment de filiation n’en est pas moins viscéral. L’histoire ne date pas d’hier : le rythme, à l’origine afro-colombien, fait danser l’Amérique latine depuis plus de soixante ans. 

Emiliano Gómez – son nom à la ville – est tombé dedans dès le plus jeune âge. “C’était là, parmi les nombreux disques de mon père, entre Led Zeppelin et Pink Floyd : ce groove irrésistible, ces mélodies si limpides, une énergie imparable. J’écoutais ça en boucle”. A 12 ans, le voilà clavier d’un des nombreux groupes de son collège. La cumbia est alors la bande-son privilégiée des quartiers populaires, en périphérie d’une ville où le tango, jugé bien plus noble, est davantage prisé par les élites. Synonyme de fête et d’ivresse chez les uns, “vulgaire musique de Noirs” et de dépravation pour les autres. 

Malgré une popularité grandissante, aussi bien dans les clubs huppés de la capitale argentine qu’à l’étranger, cette dichotomie sociale de la cumbia perdure encore aux yeux de l’intéressé. Emiliano Gómez revendique ces origines modestes, et rêve tout haut d’“unir tous les ghettos du monde”. “Ecouter de la cumbia, c’est dire au marketing et aux bien-pensants d’aller se faire foutre ! Ça n’a rien d’une rhétorique révolutionnaire qui a depuis longtemps fatigué les pauvres. C’est juste faire preuve de foi et d’espoir dans sa manière de vivre”. 

Mais l’attachement à l’essence du genre (comme l’attestent ses nombreux samples de morceaux des années 50 et 60) n’impose nulle fidélité au folklore. Comme nombre de ses compatriotes, inspirés par la cumbia sonidera, les énormes soundsystems mexicains, Emiliano Gómez a très vite su concocter sa propre mixture sonore, un “jeu sans limites” où il emprunte autant au hip-hop qu’à la house ou au reggae. 

Il cite régulièrement comme référence les producteurs de dub, Mad Professor en tête, ces “mecs, le plus souvent jamaïcains, qui font de la musique avec que dalle”. Ses débuts furent difficiles : “On me prenait clairement pour un taré”. Mais il est aujourd’hui l’un des seuls musiciens issus de la nouvelle génération à être respecté par la vieille école. Aussi éloigné de la cumbia commerciale à la sauce gangsta, dite villera (référence au terme “villa”, bidonville), que de celle, plus branchouille, dont le collectif de DJ ZZK est le portedrapeau, ce gaillard râblé et affable cultive sa singularité et son franc-parler. 

“Vous, les Européens, avez souvent une approche intellectuelle de la musique. Chez moi, elle ne se pense pas, mais se ressent. Cette spontanéité, ce côté frontal, vous en avez aussi besoin !” La réalité est là : son récent concert parisien au CentQuatre, où il était accompagné d’une chanteuse et d’un musicien, faisait quasiment salle comble. Deux ans auparavant, il s’était contenté d’un DJ-set dans un bistrot de la capitale. Mi mi mi generación L’Argentine débarque à Paris le temps du festival Tandem Paris/ Buenos Aires. Le lendemain du concert d’El Hijo De La Cumbia, on pourra découvrir le versant plus rock de l’histoire, avec les groupes Tremor, Tan Biónica et surtout Babasónicos, une institution en Amérique latine. 

El Hijo De La Cumbia, Freestyle de ritmos (Ya Basta! / Discograph) 

L'Occident et l'Autre, une histoire des musiques du Monde

« Music is the weapon of the future » 

(Fela Kuti)

« Le fait est que cette musique a résolu, ou est en train de résoudre,

 le problème de notre identité aujourd'hui 

et pour le prochain millénaire. (…) 

La musique nous prouve que d'être bi ou tri culturel 

est naturel, satisfaisant et excitant » 

(David Byrne) 

« La musique du futur hybridera quasi certainement 

 les hybrides à tel point que l’idée même de source identifiable 

deviendra un anachronisme » 

(David Toop)

« J’aime bien les racines mais je préfère les fruits » 

(Caetano Veloso) 

1ère partie : La Fin du « splendide isolement » 

Les Musiques du Monde ne sont pas un genre, pas un style. Inutile donc d’essayer d’en faire une présentation par régions ou de vouloir en présenter les plus grands artistes : qui trop embrasse mal étreint, tant, par définition, leur champ est vaste comme le monde. 

Par ailleurs, le contexte de formation professionnelle de ce stage, nous incite à prendre en compte la question du référencement et du classement des œuvres, au combien fondamentale pour les personnels de médiathèque. 

L’étiquette de world music, ou de musiques du monde, nous interroge sur le rapport à l’Autre qu’entretient l’Occident, voire surtout comment ce rapport a profondément changé en un siècle. En effet, rappelons-nous les zoos humains de l’Exposition Coloniale de 1930. Les choses, heureusement, ont évolué. Maintenant, on n'enferme plus les gens, on se contente d'organiser une visite touristique des favelas !

Rappelons-nous le racisme fondamental des films de Tarzan où, quand un porteur tombait dans le ravin, les aventuriers blancs se demandaient simplement : "qu'est-ce qu'il y avait dans la sacoche ?". Aujourd’hui, il sera plus politiquement correct de préférer un lieu commun du style : « quand un vieillard meurt en Afrique, c’est une bibliothèque qui disparaît ». 

Alors que la carte du Monde remplissait ses blancs, que les dernières parcelles de Terra Incognita s’effaçaient de la surface du globe, apparaissaient à l’Occident deux continents encore vierges à explorer : lui-même, à travers les profondeurs insoupçonnées de l'inconscient découvert par la psychanalyse, et l’Autre, à travers des rapports qui ne soient plus systématiquement marqués par le sentiment de supériorité et la mission civilisatrice de peuples considérés primitifs. Comme l’écrivait Mircéa Eliade, l’Occident allait devoir sortir de son « splendide isolement » et le succès actuel des musiques du monde en sont un témoignage qui ne peut que nous réjouir. 

Comme nous les verrons en remontant le XXe siècle, chaque époque a amené ses évolutions mais, aujourd'hui, une illustration très frappante de ce phénomène est l’explosion de la pratique du djembé par la jeunesse française. On pourrait également parler du didjeridoo aborigène et de l'apprentissage de la respiration circulaire par ses adeptes mais restons-en plutôt aux rythmes et aux tambours. Le djembé donc. Ce phénomène est en soi une très bonne chose mais il prend de telles proportions qu’il a son revers : il menace de déforestation grave certaines régions. Les teck, iroko et lengés, arbres dont on fait ces tambours, sont menacés. Doudou NDiaye Rose, le grand maître-tambour sénégalais, incite donc les débutants à commencer sur des instruments synthétiques plutôt qu'en bois. 

Un archipel sur la carte du monde… 

Il y a quelque temps, en faisant des courses, j’entendis diffusé par la radio choisie par le supermarché pour mettre les clients dans les meilleures dispositions pour consommer, un morceau familier. Je mis quelques secondes à identifier le titre alors que je savais avoir le disque à la maison. Il s’agissait en fait de Lura, une des nouvelles vedettes cap-verdiennes… Je réalisais en même temps que les musiques du monde étaient finalement très peu présentes à la radio, sur les stations généralistes en tout cas. Il existe quelques exceptions bien sûr d’artistes world à être diffusés sur la bande F.M. Cesaria Evora faisait partie de ces rares-là. Et s’il n’existe plus réellement de terres vierges, il revient pourtant à certains artistes de révéler leur pays, ainsi Cesaria, dont tous les compatriotes musiciens disent qu’elle a mis l’archipel du Cap-Vert sur la carte du Monde. 

…Le Monde par les ondes et la toile 

Dans le même temps, il n’est plus possible aujourd’hui d’ignorer le reste du monde, l’abolition du temps et des distances par le biais des NTIC rend les échanges interculturels nombreux. Mais, avant même l’invention d’internet, sur son poste de radio on pouvait capter des stations du Monde entier, ainsi que le déclaraient les 3 Mustaphas 3 : « nous avons chez nous une radio, qui est très importante pour la famille. Nous écoutons les petites ondes, et tu peux avoir comme ça le monde entier dans tes oreilles ». D’où l’incroyable mélange des styles pratiqué par ces "Bachi-bouzouks des Carpathes".

   

Aujourd'hui, dans une autre veine, beaucoup plus violente, c'est le film Borat qui nous vient à l'esprit, mais comment ne pas évoquer ce groupe-culte. Et inutile de faire durer le suspense, éventé depuis vingt ans, nos joyeux Mustaphas ne sont pas plus balkans que Borat Sagdiyev est kazakh. Ni Albanais, ni Syldaves mais Anglais bon teint et avant tout musicologues, instrumentistes faussaires et brillants capables d’instaurer de l’humour jusque dans leurs solos.

Plus proche de nous, L’Attirail se fit remarquer en 1996 avec ses Musiques des Préfectures Autonomes, et de récidiver par la suite, notamment avec La Bolchevita… De même, l’artiste se cachant derrière le pseudo de Beirut (Beyrouth en anglais, ndla) pour sortir l’album Gulag Orkestar, est-il un jeune New-Yorkais de 19 ans.

C’est une des manifestations de la théorie du Village Global proposée par Marshall McLuhan, c’est aussi ce qu’exprime Gilberto Gil dans sa chanson « Parabolicamara » : « avant la Terre était grande et le monde petit, aujourd’hui la Terre est petite et le Monde est grand ». Sur la toile se tissent les connections, parfois avec nonchalance, comme au Brésil où le même mot, rede, désigne à la fois le « réseau » et le « hamac », un double sens sur lequel joue Lenine… Les exemples d’artistes se choisissant un patrimoine musical d’adoption sont légion, nous en évoquerons certains mais, d’abord, nous essaierons de proposer en quelques grandes lignes un historique de cette sortie du « splendide isolement » et de la découverte des autres musiques en occident.

Le rythme du XXe s. est nègre 

Le début du XXe. siècle est marqué par la découverte des cultures noires, à travers le jazz, présent à Paris avec la Revue Nègre et sa vedette Joséphine Baker. L'accueil a parfois été violent à l'encontre de cette dernière, comme en témoigne la chronique de Robert de Flers, membre de l'Académie Française, dans Le Figaro, premier quotidien de Paris, ce n'était que l'"offense la plus directe qu'ait jamais reçue le goût français".

En effet, pour de Flers, "la Revue Nègre est un lamentable exhibitionnisme transatlantique qui semble nous faire remonter au singe en moins de temps que nous n'avons mis à en descendre. Je sais fort bien que des esprits ingénieux et délicats ont trouvé à ce divertissement une délectation secrète. Pour ma part, il m'a inspiré plutôt de la colère et quelque chose qui ressemble à de la honte. De maigres théories de négresses blanches ou déteintes, d'impénétrables couplets, de vagues hululements, des mimiques dont l'obimal et les grâces naturelles qui conviennent à sa souple et robuste jeunesse ? A l'instant même où elle paraît, elle contraint ses jambes aux cagnosités les plus affreuses, ses yeux à la loucherie le plus hideuse, son corps à une dislocation qui n'aboutit à aucun tour de force, tandis qu'elle gonfle ses joues à la mode des gueunons qui cachent des noisettes." (article de Robert de Flers dans Le Figaro, 16 novembre 1925).

Mais, pour beaucoup, au contraire, c'est le jazz qui « apporte à l’Occident quelque chose qui lui manquait. L’Occident se méfiait du corps et de la sexualité. La musique européenne était fort pensive. Le jazz ré-introduit le rythme extatique. Ses racines sont en Afrique, dans la civilisation de l’Eros. Il restitue la transe, à un point qu’on ne pouvait ni prévoir, in espérer. Au moment où elle manquait le plus, nous avons été le mieux servi », écrivait Lucien Malson (Des Musiques de Jazz), en souvenir de sa jeunesse de jazz fan. Pour la jeunesse bourgeoise, le jazz représentait la plus radicale remise en cause des valeurs familiales occidentales, comme en témoigne Michel Leiris : « Dans la période de grande licence qui suivit les hostilités, le jazz fut un signe de ralliement, un étendard orgiaque aux couleurs du moment. Il agissait magiquement et son mode d’influence peut être comparé à une possession. C’était le meilleur élément pour donner leur vrai sens à ces fêtes, un sens religieux, avec communion par la danse, l’érotisme latent ou manifesté, et la boisson, moyen le plus efficace de niveler le fossé qui sépare les individus les uns des autres dans toute espèce de réunion » (L’Âge d’homme).

Trace de cette fascination de la puissance coloniale pour ses « indigènes », faire la fête se décline en faire la bamboula, faire la java, faire la nouba… Le développement de la chanson française est impensable sans évoquer l’influence du jazz et de son swing, qu’il s’agisse de Charles Trénet, Ray Ventura, ou Henri Salvador, voire Brassens ou Jean Sablon (côté manouche). Du côté des bals populaires, quand le musette se colore de jazz, swing est son suffixe : c’est le musette-swing et la batterie se greffe au corps de l’orchestre et soutient l’accordéon-roi, les danses changent.

Outre le jazz, la biguine des ensembles antillais présents à Paris, ou les orchestres cubains donnent leur cadence aux années 20 et 30. Et si les musiques populaires sont liées à la danse, le même terme désigne le rythme et la danse qui l’accompagne : valse, polka… Avec le XXe. s., les rythmes ne sont plus européens (mazurka, scottisch…) mais viennent d’Amérique, du cake-walk au charleston (années 20). Le typique et le kitsch : « A côté de la diffusion du flamenco andalou, il y a la production massive d’espagnolades fabriquées à Paris et New York ; à côté de sambas autochtones diffusées dans le monde, il y a la fabrication pseudo-brésilienne de ‘fête du coton’ et ‘récolte du café’. A côté du rythme Nouvelle-Orléans, il y a eu les Jack Hilton et Ray Ventura, éclipsés à leur tour par le retour en force des formations moins éclectiques, mais elles-mêmes évolutives » (Edgar Morin, L’Esprit du Temps, 1962).

Aux Etats-Unis, on parlait d’exotica pour désigner tous ces musiques supposées venir du sud du Rio Grande. Quand il ne s'offrait pas un voyage en canapé au son d'un album de Les Baxter ou Arthur Lyman, entre la brésilienne Carmen Miranda et ses coiffures en choucroute de fruits ou Yma Sumac, soi-disant authentique princesses inca et cantatrice aux quelques octaves, le public américain découvrait le calypso par l’intermédiaire d’Harry Belafonte, calypso à son tour interprété par un Robert Mitchum, avec probablement quelques verres de rhum dans le nez (quand ce n’était pas de la marijuana plein les poches). On dansait le mambo avec Xavier Cugat et l’esprit de l’ensemble était résolument (pour ne pas dire strictement) festif.

C’est Dario Moreno qui l’a le plus admirablement résumé : « Oui, mambo, merengue, samba, c'est avec grace qu'elle danse tout ça / mais si on lui fait quelques mots d'esprit tout bas, elle répond : comment ? Je n' comprends pas Ce qui lui faut c'est un pas de mambo / ce qui lui va c'est un p'tit cha-cha-cha ce qui la tient c'est le rythme cubain / ce qui la dope c'est du jazz très be-bop Quand elle danse, quand elle danse, plus rien pour elle n'a d'importance ses yeux chavirent, ses bras se tirent, sa jupe vole et c'est du délire, son coeur palpite, il bat plus vite, son corps frissonne et sa voix s'irrite / elle s'enflamme, elle s'exclame aie aie aie aie, prête à rendre l'âme Oui, depuis que toutes ces danses sont arrivées chez nous, c'est très curieux / des milliers d' filles comme elle se dépensent / le romantisme n'est plus dans leur jeu ».

Ah, et n’oublions pas de citer le refrain : « la la la la la la la la la la / pi dibi dibi poï poï / la la la la la la la la la la / oh pi dibi dibi poï poï / la la la la la la la la la la / oh pi dibi dibi poï poï / la la la la la la la la la la » (« Quand elle danse », adaptation française de « Me Voy al pueblo »)

Diaspora et quête des racines 

Pendant les années 60, dans le sillage du mouvement folk porté par les figures de Woody Guthrie ou Bob Dylan, la jeunesse en quête d’authenticité redécouvre ses racines, s’éveille la conscience politique en écoutant des chanteurs engagés. Au kitsch des orchestres typiques, on préfère désormais l’austère sobriété d’un Atahualpa Yupanqui, seul avec sa guitare, le martyr du Chilien Victor Jara. Tandis qu’à Paris, on accueille des artistes réfugiés, les Quilapayun, chiliens, ou le Cuarteto Cedron, argentin. On s’enthousiasme pour un chœur de femmes algériennes, les Djurdjura… Le mouvement folk apparaît, le Breton Alan Stivell touche le grand-public avec sa renaissance de la harpe celtique et s’entoure des grosses guitares électrique de Dan Ar Braz pour appuyer le propos quand il le faut.

Aux Etats-Unis, dans la foulée du mouvement pour les droits civiques, du cri de fierté de James Brown, « Say it loud, I’m Black and I’m proud », la communauté noire est en plein trip afro, à la recherche d’une Afrique mythique, ré-inventée, fantasmée. Qu’il s’agisse de jazz (Miles Davis, John Coltrane, Herbie Hancock, Pharoah Sanders), de proto-rap (les Last Poets), on cherche ses racines. Maurice White, d’Earth Wind & Fire, découvre la kalimba, un petit « piano à pouce », dont les interventions deviennent une des marques de fabrique du groupe sur ses premiers albums. Toute la mouvance free-spiritual post-Coltrane explore jusqu'à l'Orient, certains musiciens, tels McCoy Tyner ou Dorothy Ashby, allant jusqu'à s'approprier le koto japonais.

La première star universelle du Tiers Monde et la nouvelle musique-mère 

C’est de Jamaïque que vient la première star réellement universelle issue d’un pays du Tiers-Monde : Bob Marley. Unique. A l’intuition du producteur Chris Blackwell, sentant le potentiel du reggae, s’ajoute le charisme quasi-christique de Bob Marley. Avec lui, l’Occident découvre un nouveau rythme et retient quelques bribes d’une authentique religion, le rastafarisme, bribes évidemment les plus spectaculaires : la coiffure en dread-locks, tresses touffues et emmêlées des rastas, et le cadeau divin de Jah : une sorte de panacée des nations également appelée marijuana. Les fumeurs étaient contents, certes, mais la portée de Bob Marley est sans commune mesure avec ces petites considérations. C’est dans les pays du Sud que l’on mesure le mieux son influence. Nul autre musicien n’aura à ce point incarné à la fois la rébellion contre un système injuste et un message d’amour universel. Il n’est qu’à voyager n’importe où aujourd’hui, trente ans après sa mort, pour constater que son portrait fleurit partout, de t-shirts en posters, chez tous les opprimés et les damnés de la terre. De plus, le reggae est devenu la nouvelle musique-mère, l’idiome musical quasiment le plus pratiqué de par le monde. De la même façon que le blues avec sa structure basique a pu être cet esperanto des musiciens du dimanche, leur permettant de communiquer autour de trois accords à la guitare, le reggae désormais remplit cette fonction auprès des amateurs lors de rencontres improvisées.

Autre révolution venue de Jamaïque : le dub. Version expérimentale s’appuyant sur des effets sonores travaillés en studio, il offre lui une trame suffisamment souple pour pouvoir intégrer toute coloration, toute autre musique. Pour rester dans le champ des musiques du Monde, il faut souligner qu'elles lui doivent beaucoup. Parce que le traitement dub s'il transfigure une musique, lui donne aussi une certaine familiarité. Alors que cela ait été fait de manière créative ou balourde, on a pu écouter du dub cubain, indien, brésilien, celtique... C'est-à-dire une pâte assez neutre, le dub, dans laquelle on a versé de vrais morceaux de musiques indienne, cubaine ou autre...

Notons aussi que c’est également de Jamaïque, à travers la tradition du dancehall et des sound-systems que sont sorties les graines qui auront contribué à donner naissance rien moins qu’au rap et à la techno…

Mais, à ses débuts, dans les années 70, le reggae était surtout considéré comme un nouveau style de rock. On ne parlait pas encore de world music...

A la conquête du bac à disques 

A l’aube des années 80, en Angleterre, quelques producteurs indépendants de musiques caribéennes et africaines proposèrent de se regrouper sous l’étiquette World Music. Ce terme générique s’il ne distinguait plus leurs diversités leur permettait en revanche de gagner un bac à disques chez le marchand et donc une visibilité à laquelle ils n’avaient pas accès jusque-là par la dispersion de leurs productions dans les rayons des disquaires. On notera donc le passage du pluriel au singulier. Cela ne définissait en rien un style particulier pourtant, par la suite, le terme de world music a souvent été associé à la notion de production « à l’occidentale » de musiques issues pour la plupart du Tiers-Monde. Elles traduisaient un échange Nord-Sud où le Nord proposait sa technologie de pointe pour formater les sons et rythmes d’ailleurs, afin de ne pas trop effaroucher les oreilles occidentales.

On est tous la world de quelqu’un... 

Avec cette nouvelle étiquette, devenait world tout ce qui n’était pas anglo-saxon. Pour avoir fouiné longuement dans les bacs des disquaires d’occasion et autres de Londres dans la deuxième moitié des années 80, je constatais ainsi un basculement significatif. Jusqu’alors, on trouvait les disques d’Edith Piaf au rayon Easy Listening, au milieu de curiosités au mieux kitsch, le plus souvent ringardes. A partir de grosso modo 1988-89, notre Edith nationale se retrouva soudain déplacée au rayon world. Mais dans cette logique de Musique de l’Autre, n’est-on pas toujours dans un sens la « world de quelqu’un ». Ce quelqu’un nous devenant en contre-partie une sorte de gringo ? Vu d’ici, le blues et la country sont ainsi indéniablement la world music américaine.

Paname, Capitale de la Sono Mondiale 

Les francophones préfèrent souvent, quant à eux, le terme de Musiques du Monde où l’on notera le retour du pluriel, comme un accent mis sur la diversité. Dans les années 80, Radio Nova et le magazine Actuel lancèrent le terme de sono mondiale, lequel était associé à Paname. Paris était alors effectivement un carrefour où se retrouvait des musiciens du monde entier, réelle capitale pour la production de musiques africaines.

Outre la Chapelle des Lombards où l’on dansait salsa et les fêtes suivis par Nova, quelques bars incarnaient cette ambiance et offraient ses nourritures terrestres. Chez Kader, rue de Lappe, où l’on pouvait souvent croiser Rachid Taha, accoudé dans un coin, le patron se lâchait joyeusement et montait parfois le son, en piochant dans sa vieille collection de vinyls posés derrière le bar : on faisait la fête en allant de Chaba Fadela à Led Zepp’. A Ménimontant, avant l’embourgeoisement du quartier, à la Buvette de la rue des Panoyaux, c’est Manu Chao qui traînait. Là encore, dans une ambiance plus calme, arrosée au ti punch de la maison, généreux, redoutable et bon marché, la discothèque de Niang, le patron, brassait large : musique malienne, reggae, jazz…

Si on ne peut pas nier les tentatives de récupération politique, il est néanmoins indéniable que la France d’alors avait des ambassadeurs musicaux qui reflétait la réelle diversité « multiculturelle » du pays : de Kassav’ aux Gypsy Kings, en passant par Khaled ou les Négresses Vertes… Il aura en quelque sorte fallu attendre 1998 et le titre de champion du monde de football pour retrouver pareille identification nationale à ses composantes Black-Blanc-Beur.

 Les Pépés Caïds et le patrimoine musical de l’humanité 

Avec les musiques du monde, il n’y a pas que les jeunesses métissées et nourries de pop globale qui trouvent à s’exprimer. L’immense succès international du Buenavista Social Club cubain aura aussi exprimé le besoin d’une mémoire collective. Le triomphe de ces pépés caïds gouailleurs aura aidé à faire prendre conscience que la diversité culturelle était un patrimoine mondial à préserver, à en garder la flamme vivante. L’Occident baigné dans le jeunisme mais vieillissant saura voir l’importance de ces anciens, jouissant d’un capital authenticité inestimable quand tout autour l’éphémère des modes semble révéler un manque de substance. Pour une partie du public, à la différence de vedettes sans lendemain, lisses et interchangeables, ces vieux musiciens ont des gueules, des vies en creux et bosses, loin de toute standardisation, et bien sûr, l’essentiel : des personnalités et des talents incroyables, de Compay Segundo à Cheikha Rimitti, de Ravi Shankar à Lili Boniche...