Atlas de Babel : Petite typologie pour s'orienter dans le vaste Monde

La world music n’est pas un genre. Pas plus que les musiques du monde. Encore faut-il voir ce qui se cache derrière ces termes fourre-tout : musiques savantes ou populaires, traditionnelles ou modernes, enregistrements de terrain ou de studio. Afin de dissiper les risques d’amalgame, proposons une petite typologie recensant les grandes catégories antinomiques, avant de voir dans la partie suivante les évolutions métissées contemporaines.

L’Âme d’un peuple

La musique est souvent au centre des identités culturelles. C’est l’immatériel bagage du voyageur, de l’exilé, de l’émigré. « Sa » musique lui permettra de cultiver sa nostalgie. L’exemple de la morna cap-verdienne popularisée par Cesaria Evora l’illustre. Elle permet d’exprimer sa saudade, sa nostalgie de l’absence, de l’être et du foyer au loin… Il n’est pas anodin qu’une bonne partie des musiciens cap-verdiens appartiennent à la diaspora, Teofilo Chantre est depuis longtemps un parisien d’adoption, Lura est portugaise, Fantcha vit aux Etats-Unis, etc. Pendant longtemps, leur carrière, et même celle de Cesaria, reposait sur le public communautaire : ils jouaient quasi-exclusivement pour la diaspora cap-verdienne de par le monde. Jusqu’à ce que Cesaria nous fasse connaître son « Petit pays »…

Une musique sera donc en quelque sorte l’âme d’un peuple. Au Brésil, la samba incarne véritablement cet esprit du peuple. La samba offrira quelques instants de bonheur et représente même un style de vie, berçant joies et peines du quotidien, loin de se cantonner au carnaval. On s’identifiera à cet esprit. Et si, quand on parle de samba au Brésil, on pense aux pieds pour évoquer une façon de danser authentique, en opposition aux déhanchements exagérés du style pagode plus récent, il importe aussi de ne pas oublier le coude. Le coude et sa douleur, la dor de cotovelo de l'amoureux trahi, écoutant ces drames sentimentaux, accoudé au bar d'un petit botequim. Une petite évocation du défunt Cartola sera en ce sens éclairante…

Autre exemple : à ses débuts, le rap était aussi semblable expression de l’âme d’un peuple. Dans un article sur les 30 ans du hip-hop, Greg Tate écrivait dans le Village Voice : « le hip-hop a bien pu commencer comme une culture folk définie par son isolation du mainstream et du reste de la société ». Le hip-hop était folk dans le sens où il n’appartenait qu’à ces acteurs et public, les médias lui était encore étrangers, ils ne l’avaient pas encore récupéré et n’avaient aucune prise sur lui.

Musique populaire / musique savante 

L’Occident n’est pas seul à avoir une musique classique. On trouve ainsi des musiques classiques persanes, indiennes (avec les ragas), ou arabo-andalouses (avec les noubas) pour ne citer que ces traditions les plus célèbres. Ce sont des musiques savantes dont l’apprentissage est long, sous la direction d’un maître, un gourou en Inde. Leur public est le plus souvent celui des couches supérieures de la population, cours et aristocrates. Une définition possible des musiques populaires pourrait s’appuyer sur ce que le musicologue André Schaeffner définissait comme leurs deux caractéristiques majeures, à savoir son « mode d’exécution et la fonction positive qu’elle remplit dans une société ». La première désigne autant sa transmission orale que la variation perpétuelle de ses formes, la seconde se rapporte à sa ritualisation qui exige parfois, pour l’exécution, des circonstances, époques et lieux précis. Les variations perpétuelles en montrent la créativité, et sont complémentaires de la répétition pour laquelle on dénigre sa valeur esthétique, en opposition à la notion de développement d’un thème qui caractériserait, par contraste, les musiques dites savantes (Essais de musicologie et autres fantaisies).

La question de la tradition orale, si important pour la transmission des musiques populaires, a toutefois besoin d’être précisée. Parler de tradition orale, c’est surtout montrer à quel point nous sommes inscrits dans une civilisation de l’écrit. Car, contrairement à ce qu’on imagine très souvent, la notion de tradition orale ne se limite pas à travailler « à l’oreille ». La vue est aussi importante : l’élève doit apprendre à regarder les gestes du professeur, comme l’expliquent bien des enseignants de percussion de Salvador de Bahia : « C'est le geste qui engendre le son. Ainsi, à une certaine qualité gestuelle correspond inévitablement une certaine qualité sonore, tant dans la dynamique que dans le timbre de ce son ».

L'oralité, la tradition orale, c'est donc aussi le regard et le geste. On regarde et on imite le geste. L'oreille, l'œil et le mouvement. Cette dimension visuelle et gestuelle est trop rarement développée. « Ecouter-Voir-Imiter », c'est en fait ça la méthode pédagogique de la transmission orale.

Enregistrements de terrain ou en studio

L’intérêt pour les musiques traditionnelles se traduit souvent par une approche ethnomusicologique. Va-t-on privilégier l’authenticité ou la qualité de l’enregistrement avec les moyens techniques du studio ? Avec le risque de dénaturer la chose. Il y a eu fréquemment une volonté puriste de témoigner avec la plus grande fidélité de ces musiques et donc de leur contexte. En effet, nombre de ces musiques sont liées à un rite, une cérémonie particulière pour laquelle leur exécution est réservée. Elle doit donc être enregistrée sur le terrain. Si l’ambition de ne pas troubler l’ordre des chose pourrait être relativisé par le « Principe d’incertitude d’Heisenberg », où déjà l’acte d’observation influe sur l’action observée.

Signalons ainsi les collections OCORA et Prophet. Les enregistrements de cette dernière étaient réalisés par Charles Duvelle. Il allait sur le terrain mais pour rendre compte de la dynamique de leur exécution, accompagnant souvent une cérémonies, des danses, etc., ses micros n’étaient pas posés, il les déplaçait discrètement afin d’être toujours au cœur de l’action.

Un héritier de Charles Duvelle est adepte de la licence Creative Commons. Après Les Concerts à emporter pour La Blogothèque, Vincent Moon s'est lancé dans un véritable tour du monde. En nomade 2.0, il filme les musiciens là où ils sont, là où ils jouent. Comme les micros de Duvelle, sa caméra virevolte, tourne autour de la musique ou se place au milieu, pour mieux nous inviter à en partager l'ivresse.

C’est en effet parfois un incroyable défi technique que de vouloir rendre compte d’une manifestation de rue, ainsi aucun enregistrement du défilé des ecoles de samba durant le Carnaval de Rio n’a-t-il jamais pu rendre compte de l’ampleur que prennent leurs sambas-enredo interprétées par des centaines de percussionnistes en mouvement.

Si l’on sort du cadre strictement rituel, dès lors que l’on aborde les musiques populaires et urbaines, l’enregistrement en studio n’est plus une trahison. Les musiciens peuvent être des professionnels expérimentés maîtrisant parfaitement ses contraintes. Certains studios sont même mythiques et dégageraient des vibrations particulière par leur histoire, par les chefs d’œuvre y ayant été enregistrés par le passé. Ainsi, les studios Egrem de La Havane sont-ils un lieu où nombre de musiciens rêvent de produire leur disque.

Les récents progrès technologiques changent quelque peu la donne. Le studio devient portable, nomade grâce à l’informatique et au numérique. Le studio sera juste là où l’on pose le micro et l’ordinateur portable. Le travail de Vincent Kenis, avec sa collection Congotronics l’illustre. Dans un autre style, Manu Chao déclarait enregistrer partout où il allait grâce à la légèreté de son matériel de prise de sons.

Traditionnelle ou folklorique ? 

Le mouvement français des années 70 s’est appuyé sur un véritable travail de terrain où les folkeux partaient dans les campagnes faire du « collectage », avec l’idée de sauvegarder un patrimoine culturel tombé en désuétude et dévalorisé artistiquement. Cette approche peut être qualifié de « revivalisme », à savoir la « récupération des danses traditionnelles par d’autres catégories sociales que celles qui les ont élaborées », comme l’écrivait Yves Guilcher (La Danse traditionnelle en France). Le revival danse selon l’idée qu’il se fait de la tradition : «L’apparition d’un groupe folklorique, c’est comme le faire-part de décès d’une tradition populaire. Tant que l’ensemble d’une société partage au quotidien une culture qui est la sienne, l’idée même qu’on vienne la lui montrer sur scène est parfaitement incongrue. Il serait absurde de présenter les costumes paysans aux paysans qui les portent et les fabriquent. Ou de venir leur montrer en quoi consistent leurs danses ».

Le cas du célèbre Mystère des Voix Bulgares est également intéressant. Derrière ce nom poétique se cache le coup de cœur pour les chants polyphoniques bulgares de Marcel Cellier, un ethnomusicologue suisse.

Les enregistrements qu'il réalise, à partir de 1975, connaissent un succès international qui dure depuis lors, au gré de nombreuses rééditions. S'il y a mystère, il y a aussi confusion, car il ne s'agit pas d'un groupe à proprement parler. Cellier travaille avec plusieurs formations liées au chœur féminin de la Radio-Télévision Bulgare, fondé en 1951 par Philip Koutev : Ensemble Trakia, Ensemble Pirrin... Si les traditions bulgares (aux lointaines influences thraces et byzantines) furent longtemps préservées de l'extérieur, elles ont subi une influence interne. Dans les années 50, le régime socialiste crée des ensembles folkloriques dirigés par les meilleurs compositeurs nationaux qui, tout en préservant le timbre et les rythmes si particuliers de ces voix, synthétisent divers folklores et enrichissent leurs harmonies.

Les chanteuses du Mystère des Voix Bulgares collaborent depuis avec de nombreux artistes internationaux : Ray Lema pour l'Ens. Pirrin, Goran Bregovic sur les B.O. de Arizona Dream ou Underground, pour l'Ens. Koutev (1995), etc.

Profane ou sacrée ? 

La distinction entre musique sacrée et profane n’est pas la moindre. Qui a-t-il donc de commun entre le qawwali soufi d’un Nusrat Fateh Ali Khan et la rumba zaïroise et ses ambianceurs chargés d’entretenir par leurs joviales injonctions la flamme des danseurs ? Rizwan et Muazzam, les neveus de Nusrat me l’expliquèrent ainsi : « Le qawwali est lié et a ses origines dans le soufisme. Ca a à peu près mille ans. Dans le qawwali, nous avons des prières pour Dieu, des prières pour le Prophète ou les Saints. Et le but du qawwali est d'amener les gens plus près de Dieu et d'amener la paix et l'amour parmi les gens ».

Ils arrivent qu’une musique soit réservée à des cultes particuliers et doive rester secrète. Gilbert Rouget a ainsi présenter, il y a deux ans, dans le cadre du festival Les Instants du Monde, à Rezé, deux chants initiatiques du culte du vôdun du Bénin. Deux enregistrements que l'ethnomusicologue ne commercialisera jamais, pas plus qu'il n'en permettra la radiodiffusion, conformément au serment qu'il a passé avec les chefs féticheurs en 1958 et en 1964.

Pour autant, certaines frontières sont floues. La musique de Konono n°1, présentée par Vincent Kenis comme tradi-moderne, continue à vouloir dialoguer avec les esprits. Leur décision d’électrifier leurs likembés participe à cette démarche. Partant du constat que les villes de la ville sont forts et omniprésents, qu’ils perturbent justement l’écoute de leur musique par les esprits, du fait même de ce bruit de fond urbain gênant leur communication avec l’autre monde, les musiciens ont jugé nécessaire de jouer plus fort, d’où l’amplification à partir de sono de bric et de broc. Pop mondiale et cultures « glocales » La plupart des musiques du monde ayant rencontré le public occidental sont des musiques modernes et urbaines, fruit d’influences entre les traditions locales et les musiques populaires occidentales. La musique afro-cubaine, par exemple, a longtemps été considérée en Afrique, du Sénégal au Zaïre, comme la première des musiques africaines. Et d’influencer les musiciens locaux, comme par un effet boomerang, avec ces rythmes afros de la diaspora latino-américaine. Le jazz, le funk, ou la variété française et les yéyés ont-ils ainsi été passés à la moulinette par les groupes africains, sans parler de la véritable lame de fond du reggae, puis aujourd’ hui du rap. Toumani Diabaté, virtuose malien de la kora, explique la démarche de son dernier projet, le Symmetric Orchestra : réaliser un mélange des générations avec d’anciens rythmes joués avec arrangements originaux et des nouvelles chansons avec arrangements traditionnels. Il distingue ainsi le travail réalisé par l’Ensemble Instrumental National qui joue avec les instruments traditionnels de celui des orchestres de danse (Super Rail, Bembeya) jouant sur les instruments occidentaux électrifiés et déclare vouloir faire une synthèse de ces deux approches. Ce qui est le cas d’une grande partie des musiques du monde actuelles.

 Métissages et Créolisations du World Wide Bled 

Et si la globalisation, plutôt que de nous uniformiser, faisait de chacun d’entre nous un métis culturel ? De nobles bâtards… Danyel Waro le Réunionnais nous expliquait ainsi le concept de batarsité : « Bâtard, j’ai choisi ce mot car il est considéré comme péjoratif. Bâtard, ça suppose d’être rebelle, excommunié de sa propre communauté. C’est quelqu’un qui est sorti de sa communauté par amour. Il y a plein de bâtards, des bâtards kafs, des bâtards malbars, des bâtards chinois. Et c’est une richesse, cette gueule de bâtard, cette gueule de conflit. La batarsité, c’est une réalité qui n’est pas encore prise en conscience, on n’est pas encore conscient de notre richesse. Il y a encore un refus. On doit la revendiquer mais elle ne peut uniformiser car il n’y a pas un pur bâtard, il y a autant de différences qu’il y a de bâtards. Et cela veut dire l’ouverture à faire sur nous-mêmes avant même de se tourner vers le voisin. On est différent de nous-même ».

Cette prise de conscience de sa différence est aujourd’hui une véritable nécessité diplomatico-politique. Un pays comme les Etats-Unis, aujourd’hui en plein « choc des civilisations » et où a longtemps prévalu le principe de la one-drop rule, une seule goutte de sang noir fait de vous un Noir, qui de fait élimine d’emblée la notion de métis et instaure une sorte de manichéisme racial, ferait bien d’en prendre conscience. L’histoire de la culture américaine est pourtant née de ces échanges conflictuels mais féconds entre Blancs et Noirs : emprunts, mimétismes… Au point que l’historien de l’art africain et afro-américain Robert Farris Thompson déclare que parler de « culture populaire américaine est un euphémisme pour dire culture populaire noire américaine » (Flash of the spirit).

Si la notion de métissage ne va pas plus vite que la musique, la notion de métissage dans la musique va plus vite que dans les mentalités, encore empreintes de préjugés. David Byrne, ancien leader des Talking Heads, est le fondateur du label Luaka Bop dont les compilations remplissent justement le rôle initiateur qui permettra au public US de découvrir de façon intelligente et synthétique des artistes étrangers. Il est l’auteur de Manifesto de Boom où il déclare, adoptant la pose du visionnaire sur son piédestal : « Le fait est que cette musique a résolu, ou est en train de résoudre, le problème de notre identité aujourd'hui et pour le prochain millénaire. (…) La musique nous prouve que d'être bi ou tri culturel est naturel, satisfaisant et excitant ».

Mais qu’est-ce que le métissage en musique. Du mélange ? Titi Robin juge le terme péjoratif : « quand vous allez voir un chef-cuisinier, vous n’oseriez pas lui dire qu’il fait du mélange ». Même si comme dans la cuisine, le principe est d’avoir plusieurs ingrédients, la question est plutôt de comment les accomoder. Est-ce une fusion de ces ingrédients, une mosaïque ?

Le terme de fusion peut aussi susciter la polémique. Il ne convient pas à Nitin Sawhney, britannique d’origine indienne : « Le terme 'fusion' revêt aujourd’hui un sens péjoratif. Pour moi la musique forme un tout cohérent. Je ne pense donc pas en termes de fusion. Les éléments que j’amalgame représentent les deux faces de la même pièce. Ma musique représente la diversité de la société en 1999. Réduire la musique à des catégories est dépassé, c’est même quasiment raciste. D’un côté les magasins présentent la section 'grand public', de l’autre celle de la 'world music'. Il s’agit du même concept que l’apartheid. On marginalise certaines formes musicales. L’étagère 'world music' contient tout ce qui n’est pas familier à l’oreille d’un eurocentriste ou à l’idée que s’en font les maisons de disques ».

Il faut commencer modestement, déjà se familiariser. C’est ce que raconte le guitariste de jazz Claude Barthélémy à propos de son aventure malienne avec la chanteuse Nahawa Doumbia, pour l’enregistrement de l’album Yaala : « comme la musique malienne utilise les gammes pentatoniques, j’avais tendance à penser qu’ils ne disposaient pas de suffisamment de notes. Alors que l’Occident est plus complexe que subtil, l’Afrique est plus subtile que complexe. C’est peut-être facile d’expliquer la musique de ce continent dans les livres. Mais l’éprouver, s’intégrer à l’orchestre pour participer, sans se tromper, à l’espèce de transe que ça génère, requiert une extrême attention. Elle est à 4 temps et à 3 temps. Ca change sans arrêt. Parfois, il suffit d’un micro-détail, comme l’entrée d’une petite percussion, pour s’apercevoir que le tempo n’est plus celui sur lequel vous étiez. L’apparente répétitivité recèle une sorte d’ambiguïté rythmique : l’incertitude de vos choix au sein du monde proposé fait que cette musique est extraordinairement créative ».

Mais, déjà, de nouvelles générations arrivent, des métis culturels de naissance, le fruit de nos sociétés multiculturelles. Car si, comme le regrette le musicologue Laurent Aubert, il existe une « ‘mondialisation’ musicale qui rabotte les particularismes au profit d'un ‘plus petit dénominateur commun’ », celle-ci enfante aussi de réelles cultures glocales échappant encore à l’uniformisation propre au formatage de la culture de masse, cultivant ses différences en restant ouvertes à l’universel. Une des plus talentueuses artistes africaines actuelles,

Rokia Traoré l’illustre à merveille : « la plupart des chanteuses africaines ont commencé à chanter lors de mariages, de baptèmes, dans des fêtes traditionnelles. Elles chantent donc « africain ». Moi, j’ai grandi entre l’Europe et l’Afrique. Adolescente, j’écoutais du blues, Dire Straits ou les Beatles. Je ne chantais que pour mon plaisir quand j’étais en vacances au Mali. Je retrouvais les enfants du voisinage, on formait un cercle et on chantait et dansait en s’accompagnant uniquement en frappant dans nos mains. Moi identité à moi n’est ni européenne, ni malienne. (…) Je ne suis pas une interprète de variété internationale, c’est clair. Encore moins de musique traditionnelle. Disons que je fais de la musique africaine contemporaine ».

La vision prospective de David Toop, dans son passionnant essai Ocean of Sound, prendra-t-elle bientôt corps : « la musique du futur hybridera quasi certainement les hybrides à tel point que l’idée même de source identifiable deviendra un anachronisme ». Comme le remarquait Toumani Diabaté, à l’étranger, Ali Farka Touré ou Salif Keita sont reconnus alors que le nom du président de la République du Mali est inconnu. Leur notoriété peut-elle donner corps à ce que Fela Kuti clamait fort : « music is the weapon of the future », en tout cas, les musiciens possèdent la faculté d’ouvrir les esprits.