A la charnière des dix-neuvième et vingtième siècles, une nouvelle génération de compositeurs découvre plusieurs voies et motivations pour sortir de l'harmonie diatonique...
Que recouvre le terme "Musique Moderne" ? Il est convenu de considérer comme sa principale caractéristique "son affranchissement du système des tonalités majeure et mineure qui ont fourni la motivation et la cohérence de toute la musique occidentale depuis le XVIIe. siècle", ainsi que l'écrit Paul Griffiths dans Brève Histoire de la Musique Moderne, de Debussy à Boulez (1978).
Fondateurs de la musiques moderne, quelques compositeurs ont bouleversés les schémas de la musique classique occidentale. Ils se sont particulièrement intéressés à l'harmonie avec Schönberg, à la forme avec Debussy et au rythme avec Stravinski.
1. Debussy en guise de Prélude...
Fondateurs de la musiques moderne, quelques compositeurs ont bouleversés les schémas de la musique classique occidentale. Ils se sont particulièrement intéressés à l'harmonie avec Schönberg, à la forme avec Debussy et au rythme avec Stravinski.
1. Debussy en guise de Prélude...
Pour Griffiths, le point de départ de la musique moderne pourrait bien être la flûte au début du "Prélude à l'après-midi d'un faune". Le "Prélude..." annonce l'ère moderne. "Il se libère des racines de la tonalité diatonique (modes majeur et mineur), ce qu'il ne signifie pas qu'il soit atonal ou sans tonalités mais simplement que les audacieux enchaînements harmoniques n'ont plus un sens impératif. Debussy laisse planer un doute quant à la tonalité : dans les 2 1ères mesures de la mélodie confiée à la flûte où il comble l'espace entre do dièse et sol. Toutes les notes sont incluses et pas seulement celles qui marqueraient une tonalité majeure ou mineure particulière. De plus, l'intervalle harmonique de trois tons (le triton) est extrêmement hostile au système diatonique, le "diabolus in musica", comme l'appelaient les théoriciens du Moyen Age. Debussy ne poursuit pas dans cette voie car sa troisième mesure indique une arrivée sur la tonalité de mi majeur. Cependant, l'harmonie diatonique n'est désormais qu'une possibilité parmi tant d'autres, pas nécessairement la plus importante et pas non plus déterminante de la forme et de la fonction".
Comment expliquer que pour Debussy, cette harmonie diatonique ne soit plus "qu'une possibilité parmi d'autres" ? On pourrait y voir l'ouverture de l'Occident sur d'autres horizons, d'autres cultures. En effet, en 1889, Debussy venait de découvrir le gamelan balinais lors de l'Exposition Universelle. Il n'est pourtant pas le seul à s'enthousiasmer pour des musiques non-européennes. A l'époque, la tentation orientaliste est empreinte de beaucoup de clichés. Par exemple, chez Jules Massenet, ou Saint-Saëns qui enchaîne une marche militaire à une Rhapsodie mauresque, à la gloire bien sûr de l'empire colonial dont s'enorgueillit à cette époque la France.
Debussy "se forge un langage personnel dont l'originalité consiste, outre à ignorer délibérément une partie des principes de base de l'harmonie classique, à s'enrichir notamment par l'emploi des échelles extra-européennes er par une nouvelle conception du temps et du timbre. Il se fait ainsi l'inventeur d'une nouvelle "chimie musicale", mais ne mérite pas pour autant le qualificatif de révolutionnaire, dans la mesure où il n'opère aucun changement radical" (Griffiths).
"Schönberg n'était pas un expérimentateur d'avant-garde. Il voyait son incursion dans l'atonalité comme la conséquence inévitable de ce qui s'était passé et il se sentait obligé d'aller de l'avant, fût-ce contre sa volonté consciente. Il aurait aimé passer plus de temps à explorer le style tonal élargi fécond de la Première Symphonie pour orchestre de chambre (...) De plus, l'abandon de l'harmonie diatonique est également l'abandon des assises sur lesquelles était fondé la musique qu'il vénérait le plus, celle de la tradition austro-allemande de Bach à Brahms. Sans une pression intense, il aurait sans doute trouvé impossible de pénétrer dans le royaume de l'atonalité, et, en fait, après le premier flot des œuvres atonales, il garde le silence pendant sept ans. Sur le moment, pourtant, la force historique était inévitable et profondément troublante. "Personnellement, j'avais le sentiment d'être tombé dans un océan d'eau bouillante... il me brûlait non seulement la peau, mais intérieurement."" (Griffiths, p 25)
Quelle était donc cette pression, cette force historique qui pousse un compositeur à œuvrer presque à contre-cœur ? Rappelons donc le principe essentiel de la Modernité occidentale, depuis le Siècle des Lumières. Au XVIIIe., porté par Montesquieu, Voltaire, Diderot, etc..., émerge un discours philosophique et scientifique s'opposant au dogme religieux. De manière métaphorique, l'illumination n'est plus divine mais provient de la Connaissance. La religion est associée à l'idée d'obscurantisme, qui met un frein au savoir. En opposition à celle-ci, se développe la conviction que c'est la Raison (opposée au caractère irrationnel du religieux) qui ouvrira la voie à l'humanité, par le biais de la connaissance, de la science. C'est de la Raison que viendra le Progrès (scientifique mais aussi social) et c'est la Raison qui illuminera sa route. D'où cette quête incessante de la nouveauté, ce besoin constant de, régulièrement, faire "table rase du passé". L'histoire de l'Art illustre fort bien ce principe de la modernité. Quand fut maîtrisé parfaitement le réalisme pictural, vinrent les mouvements qui déformèrent la représentation de la réalité, tel le Cubisme. C'est une façon d'aller de l'avant, vers ce qui n'a pas encore été fait, c'est la marche du Progrès. Pour repousser les limites de l'Art, Duchamp expose un urinoir, Malevitch peint un Carré blanc sur fond blanc (1918). Difficile pourtant d'aller plus loin que Manzoni qui, en 1961, proposa, sous le titre de "Merde d'Artiste, 90 boîtes de conserve dans lesquelles il avait déposé 30 grammes de ses propres excréments et qui étaient supposées être vendues au prix de l'or !
Certes, ce bref résumé est un peu sommaire mais je l'espère néanmoins éclairant. Et rappelons à propos de ce fameux Progrès guidant l'humanité vers des lendemains qui chantent, cette blague soviétique... Un responsable du parti communiste vient faire un discours aux paysans d'un kholkoze et leur déclare, enflammé : "Camarades, le communisme est à l'horizon et avec lui viendra le Progrès". Un des paysans ignorant ce que signifiat le mot "horizon" en chercha la définition dans le dictionnaire et lut : "Horizon, n.m. ligne imaginaire qui s'éloigne à mesure que l'on s'en approche"... Ainsi, dans la perspective de la civilisation occidentale, le Progrès lui-même est toujours à l'horizon, même si pour l'atteindre on doit foncer droit dans le mur...
Trêve de plaisanteries, il faut avoir à l'esprit cette tension de la Modernité vers le Progrès et la nouveauté pour comprendre Schönberg et ses contemporains dans leur démarche vers l'atonalité... L'harmonie diatonique classique s'imposait depuis trop longtemps, il fallait quelque chose de nouveau. D'autres compositeurs étaient poussés par la même force sans pour autant aller aussi loin que Schönberg : Strauss, Sibelius dont la Quatrième Symphonie (1910-1911) est presque une étude sur l'intervalle tonalement expressif du triton, Mahler, dans l'Adagio de la 10ème Symphonie fait irruption dans l'abîme atonal avec un accord de 10 notes qui cconstitue un signe de ponctuation terrifiant...
La tentation d'abandonner la tonalité semble avoir été générale, pourquoi est-ce Schönberg qui s'y aventure le premier, alors que comme enseignant et mélomane, il chérissait la musique des grands classiques austro-allemands des XVIII et XIXème s. ? Sa réponse : il fallait bien que ce fût quelqu'un. L'impératif historique était inéluctable.
Les œuvres atonales provoquent parfois des réactions violentes du public. Ainsi, à Vienne en 1913, la police dut même intervenir devant le tollé. Les commentaires de Schönberg sont étonnants : "peut-être était-ce le désir d'échapper à ce cauchemar, à ces sons discordants, à ces idées inintelligibles, à cette folie méthodique - et je dois admettre que les gens qui éprouvaient ces sentiments n'étaient pas mauvais". En tant que fidèle gardien de la tradition, il reconnaissait lui-même que sa musique devait être exaspérante pour ceux qui considéraient les conventions diatoniques comme des valeurs absolues...
L'atonalité avait surgi de la nécessité d'exprimer les états émotionnels les plus intenses et d'aller de l'avant, comme dans une forme de progrès. Avec Schönberg, rassemblés sous le nom d'Ecole de Vienne, Alban Berg ou Anton Webern ouvrent de nouvelles voies : le dodécaphonisme, la musique sérielle...
D'autres solutions que l'atonalité sont explorées à cette époque, mais moins abondamment : la poly-tonalité, ou le micro-intervalle (1/4 de ton, plus petit que le demi-ton)...
3. Bartok et Dvořák à la redécouverte des folklores
Sortir des limites de l'harmonie diatonique apparaît comme le phénomène majeur de la musique classique du début du XXe s.. Cependant, il est frappant de voir la diversité de moyens utilisés pour y parvenir. Là où Shönberg semble "obligé" de forcer son tempérament, aller à contre-goût, ou contre-cœur, Bartok emprunte une voie qui ne tire pas un trait sur le passé mais, au contraire, s'en inspire. A ceci près qu'il s'agit d'une tradition populaire.
"Mon véritable but, c'est la fraternité des nations. J'essaie de mettre ma musique au service de cette idée... et c'est pourquoi je ne me ferme à aucune influence, qu'elle soit de source slovaque, roumaine, arabe ou autre".
C'est en 1904 qu'il entreprend sa première harmonisaation de chanson populaire magyare. Pendant les 15 ans suivants, il parcourt Hongrie et pays voisins, Turquie et Afrique du Nord, recueillant tous les éléments qu'il peut trouver.
"L'étude de cette musique paysanne a eu pour moi une importance décisive, car elle m'a révélé la possibilité d'une émancipation totale de l'hégémonie du système majeur-mineur. La partie la plus précieuse de ce trésor de mélodies réside dans les anciens modes d'église, dans le grec ancien et des gammes encore plus primitives (notamment la pentatonique). Ils comportent aussi les rythmes les plus libres et les variations de tempo les plus diverses"...
De son côté, le Tchèque Antonín Dvořák, quand il est invité à enseigner aux Etats-Unis, ne dit pas autre chose à ses étudiants-compositeurs : inspirez-vous de votre folklore... Il s'intéressa ainsi particulièrement à Harry Burleigh, un de ses étudiants, noir, et passait des heures à l'écouter jouer des chansons noires et à discuter avec lui de "la possibilité de composer en utilisant des thèmes populaires" (Eileen Southern, Histoire de la Musique noire américaine). Moins de trois mois après son arrivée, il composa la Symphonie du Nouveau Monde, qui comprenait certains thèmes dans l'esprit des mélodies noires et indiennes. A la veille de la Première, en 1893 à New York, il déclarait : "Ces thèmes magnifiques et variés sont le produit de cette terre. Ce sont les chants folkloriques de l'Amérique et vos compositeurs doivent se tourner vers eux. Je trouve dans les mélodies noires de l'Amérique tout ce qu'il faut pour fonder une grande et noble école" (cité par Southern, p. 228).
On peut voir une sorte d'ironie du sort que l'intro de "Allegro con fuoco" de la Symphonie du Nouveau Monde, ait été "décalquée" par John Williams pour écrire le thème des Dents de la Mer, comme si cela illustrait quelque chose de la psyché ou de l'inconscient collectif américain, cette culture de la peur qui justifie la violence, et fut révélé par le regard extérieur d'un étranger...
4. Stravinski : le rythme, moderne et païen à la fois
En 1913, Igor Stravinski (1882-1971) composa la musique du ballet Le Sacre du Printemps. Lors de la première, le public manifesta son mécontentement par un énorme brouhaha. Il écrivit plus tard dans ses mémoires, "[J'ai] quitté la salle dès les premières mesures du prélude, qui tout de suite soulevèrent des rires et des moqueries. J'en fus révolté. Ces manifestations, d'abord isolées, devinrent bientôt générales et, provoquant d'autre part des contre-manifestations, se transformèrent très vite en un vacarme épouvantable". La réaction du public tenait à la chorégraphie de Nijinski ("un effort très élaboré et stérile", selon Stravinski), mais surtout à la musique elle-même... Certains la condamnait comme l'anéantissement barbare de toute la tradition musicale, d'autres la louaient pour les mêmes raisons...
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| Une des toiles de fond pour le décor réalisé par le peintre Nicolas Roerich |
(La majeure partie de la "danse sacrale" est construite à partir de "cellules rythmiques de une à six notes et non de phrases à la manière conventionnelle. (...) Le temps ne se divise plus en mesures, il est marqué par les valeurs individuelles des noires et des croches, tandis que d'autres passages sont syncopés contre les valeurs indiquées par la barre de mesure...)
Cependant, ce n'est pas la subtilité de son rythme qui attira immédiatement l'attention des contemporains de Stravinski ; c'est sa force primitive, son énergie trépidante. En fait, le Sacre avait été conçu pour accompagner des "scènes de joie terrestre et de triomphe céleste tels que les comprenaient les Slaves", comme le dit Nicholas Roerich, auteur du scénario et peintre des décors (cf. image en en-tête de ce post). Stravinski n'avait pas l'intention de présenter un répertoire des nouvelles idées rythmiques. Elles sont venues spontanément et il s'aperçut qu'il inventait une musique qu'il fut tout d'abord incapable de noter. Comme il l'écrivit plus tard, il était "le vaisseau à travers lequel le Sacre passait".
Le Joffrey's Ballet a recréé la chorégraphie originale de Nijinsky pour la première du Sacre, en 1913 :
Il est donc notable que la musique occidentale remette le rythme en avant par une référence païenne, tant le Christianisme avait contribué à presque rendre tabou l'usage d'instruments à percussions.
